Fiol versus Villier

julio 2nd, 2017

La causalitat va voler que Marcel Villier i Paco Fiol es trobessin un capvespre al Centre Internacional de Gravat de Xalubinia i sorgís, de forma espontània, la idea d’exposar junts. Només una setmana més tard, el passat 9 de juny, el visitant ja podia gaudir de l’obra d’aquests dos creadors menorquins, verdaders referents del que ha estat l’art contemporani a Menorca en els últims trenta anys.

Paco Fiol (Es Castell, 1956) ens presenta un total de 16 escultures de pedra, mentre que Marcel Villier (Barcelona, 1948) participa amb 25 obres damunt paper, 8 escultures i petites creacions que s’exhibeixen en una vitrina. Tots dos, de fisonomia semblant –prims, llargaruts, de cara angulosa, cabells llisos i mirada escrutadora– també tenen en comú la seva particular relació amb el món exterior. De fet, en tenen poca, de relació, ja que no són usuaris d’internet i participen poc en la vida social. Això els manté allunyats de les modes i els corrents artístics, i els permet seguir un camí molt personal que s’evidencia en la seva producció, que ha estat, a més a més, el resultat d’una formació autodidacta. Aquesta singularitat defineix l’obra de tots dos, una obra honesta i franca.

Marcel Villier ens confessa la seva recerca insaciable, cosa que l’ha dut a canviar de temàtiques i a experimentar amb la pintura, l’escultura, el linogravat, el llibre d’artista o el disseny de jocs (observin les peces d’escacs de la vitrina). Tal com li succeïa a Pablo Picasso, li agrada canviar d’estils i temàtiques: «Quan ja has fet un bon quadre, la resta és repetició.» De les 25 aquarel·les exposades, 8 són anteriors a l’any 2013 i repassen les temàtiques més conegudes: paisatges de caire oriental, arquitectures, bodegons o figures. Les 17 restants han estat realitzades enguany. Villier ens sorprèn de nou amb unes obres de petit format delicades, pintades amb vi i aquarel·la, en les quals paisatges urbans són representats mitjançant formes geomètriques. A partir d’un traçat de línies entrecreuades, el pintor construeix un paisatge amb gammes monocromàtiques que ens recorden el constructivisme de Joaquín Torres García, pintor uruguaià que es va instal·lar a Barcelona a finals del segle xix i que va donar al moviment universalista constructiu abast internacional. Faro la, Autopista, Petit poble II nocturn, La capital, o ¿Donde está Wally? són obres carregades d’ironia que ens transporten a l’univers de les formes i els colors de Matisse, Paul Klee o Friedensreich Hundertwasser, referents en la seva trajectòria.

L’escultura de Paco Fiol contrasta amb el dinamisme i la lleugeresa de les escultures de Villier, són escultures de marès i pedra viva d’un marcat caràcter volumètric, estàtic, totèmic. Figures abraçades, venus i deesses mediterrànies sorgeixen de la pedra a cop de maça i cisell. «Mostrar el que hi ha dins sa pedra. No tinc una idea de l’escultura al cap. La pedra, segons la seva forma i la seva textura, em diu què hi ha dintre.» Sols treballa amb una idea preconcebuda quan es tracta d’un bloc de marès. Paco Fiol no és un home de concessions, viu per esculpir la pedra i només es val de la maça, el cisell i una pedra de sílex. No empra electricitat ni productes químics. Les seves obres, austeres i d’una bellesa ancestral, primigènia, expressen aquest culte que Fiol professa a la pedra: «Les pedres parlen, i jo també amb elles. Millor que amb ses paraules, jo parlo amb ses pedres.» Madona pedra, Nasofa pedra o Fada pedra, imatges totes elles femenines, d’una sensualitat continguda, silencioses i solemnes, han nascut en terra menorquina, terra de còdols, macs, talaiots i taules.

El sincretisme segons Dai Bih-In

junio 26th, 2017

La permeabilitat d’Occident pel que fa a l’art oriental va ser comentada en un article anterior en el qual acabàvem esmentant l’obra de Dai Bih-In, un taiwanès nascut el 1946 que va arribar a Espanya el 1970. A partir del diàleg entre aquestes dues cultures va desenvolupar una obra molt personal que ha despertat molt interès entre els col·leccionistes d’arreu.

Si acceptem que l’art modern no hauria estat el que va ser sense l’art que el va precedir, a Europa i a la resta del món (recordem l’influència de l’art africà en Picasso), convindrem que avui, en aquest món en xarxa, l’art beu de fonts i cultures molt diverses. Sovint, l’artista d’avui també fa seu un llenguatge o unes tècniques que li són alienes per a expressar idees o emocions que estan íntimament lligades al seu origen i a la seva cultura. És per això que en la originalitat està contingut l’origen, com és el cas de Joan Miró.

Però la globalització també s’acompanya d’una uniformització que està suposant un obstacle per a la pràctica artística en certs països. L’art contemporani a la Xina n’és un exemple. Si bé Ai Weiwei, Cai Guo-Qiang, Yangyongliang, entre d’altres, han estat capaços d’integrar les avantguardes contemporànies d’Occident mantenint les seves arrels, en molts d’altres artistes, en canvi, no és així. El pop o el surrealisme pop, com a reinterpretació del realisme socialista, poc tenen a veure amb l’art tradicional xinés. Com diu John Dewey, quan una obra d’art perd la seva connexió amb el lloc d’origen (genius loci) esdevé una mercaderia i perd la seva dimensió estètica. En aquest sentit, ens hem de referir inevitablement a un concepte de bellesa que té una forta presència en l’art contemporani: el bell com a manifestació d’allò polit, complaent, exempt de negativitat, de reflexió, desmitificat i consumible. Han sentit parlar d’un tal Jeff Koons? Ell n’és la màxima expressió.

L’obra de Dai Bih-In recull els dos aspectes més tradicionals de la pintura xinesa: la cal·ligrafia i el paisatge. La cal·ligrafia, en la seva gestualitat, subtil de vegades, violenta d’altres, configura un paisatge en el qual la vacuïtat és un concepte determinant.

Tota l’obra d’aquest artista parteix de la confrontació entre els oposats –nit-dia, blanc-negre, alt-baix, positiu-negatiu…– amb l’objectiu de transcendir-los. Quan va arribar a Europa, Dai Bih-In va constatar que la civilització occidental ha posat tradicionalment l’èmfasi en allò físic, material, en l’execució. L’Orient, però, s’ha interessat més pels aspectes immaterials de l’art, en especial per la seva espiritualitat. L’ús del paper, lleuger i fràgil, en oposició a la tela o la fusta, pròpia d’Occident, il·lustren aquestes dues concepcions de la pràctica artística.

El seu contacte amb l’informalisme, corrent artístic d’arrel europea interessat en la pobresa dels materials i en l’economia de recursos, va dur l’artista a iniciar un procés d’investigació al voltant de les relacions entre vacuïtat i matèria que va donar lloc a un treball de gran profunditat. Si bé l’informalisme i la cal·ligrafia oriental poden coincidir en les formes per mitjà de la gestualitat, conceptualment no diuen el mateix. És per això que davant una obra de Dai Bih-In sentim una certa ambigüitat: formalment sabem que és una obra informalista però conceptualment sabem que no ho és. I és aquí on rau el goig de la seva lectura o contemplació. Dues cultures, dues tradicions artístiques fusionades en un sincretisme que ens enriqueix culturalment.

Dai Bih-In. Sense títol. Tècnica mixta sobre paper. 60 x 50 cm

 

Orient – Occident

junio 4th, 2017

En la recent edició de la Fira d’Antiquaris de Barcelona, celebrada a les Drassanes, em va sorprendre l’estand d’una galeria de Munic anomenada Kotobuki GmbH. La galeria està especialitzada en uns gravats japonesos anomenats ukiyo-e. Es tracta d’un tipus de gravat sobre fusta (xilografia) molt popular al Japó durant el període Edo (del 1603 al 1867). Edo, l’antiga Tòquio, va esdevenir un centre econòmic i de poder molt actiu que va facilitar l’aparició d’una classe mitjana pròspera, lúdica i sensible a l’art. Els ukiyo-e representaven molt bé aquest esperit ociós amb les seves escenes de la vida urbana, les cases de te, les geishes, els lluitadors de sumo… El nom mateix d’aquest tipus de gravat, ukiyo-e, «imatges del mon flotant», expressa ja aquesta visió hedonista de la vida.

Quan l’any 1854 el Japó va obrir la porta al comerç amb Occident, l’afició a la cultura i l’art japonesos es va escampar ràpidament per la societat europea. Aquest tipus d’estampes populars va esdevenir objecte d’admiració i col·leccionisme, tant per part de la burgesia com dels mateixos artistes. Els interiors burgesos es van omplir d’ornaments japonitzants –robes estampades, paravents, ombrel·les, ventalls…– que més tard serien assimilats per les arts decoratives europees, com és el cas del modernisme. A diferència del corrent orientalista, també molt actiu al llarg del segle xix i interessat a desvetllar els misteris i l’exotisme de l’Àsia occidental (en especial d’Egipte i el Magreb), el japonisme va tenir una influència cabdal en les avantguardes europees. La línia, les tintes planes, els enquadraments i els formats dels ukiyo-e van interessar especialment impressionistes com Camille Pissarro, Claude Monet, Edgas Degas, Henri Toulouse-Lautrec, Paul Gaugin o Vincent van Gogh. Aquest últim va deixar escrit: «Envejo els japonesos per la increïble i neta claredat de què estan impregnats tots els seus treballs. Mai no resulten avorrits ni fan l’efecte d’haver-los realitzat a corre-cuita… El seu estil és tan senzill com respirar. Són capaços de fer una figura amb uns quants traços segurs, i que sembli tan fàcil com cordar-se l’armilla.» Claude Monet es va sentir especialment atret pels gravats de Katsushita Hokusai (1760-1849). Els quadres de la sèrie dels nenúfars estan inspirats en les flors d’Hokusai, així com les vistes del mont Fuji inspiren la llarga sèrie de la catedral de Rouen. L’admiració de Monet per la sensibilitat japonesa el va empènyer fins i tot a construir un jardí i un pont japonesos a casa seva. La música també va rebre influències dels ukiyo-e, en especial les composicions de Claude Debussy, pare, juntament amb Stravinsky, de la música moderna.

L’interés d’Occident per Orient no va pas decaure al llarg del segle xx. Són molts els pintors que a mitjan segle xx van recórrer a les ensenyances de la pintura tradicional xinesa: des de Mark Rothko a Antoni Tàpies passant per Jackson Pollock, Mark Tobey, Hans Hartung i molts altres. El cas d’Antoni Tàpies és especialment significatiu. En el seu interès per la gestualitat, el paisatge i la filosofia oriental hi va jugar un paper destacat la seva amistat amb Dai Bih-In, un artista taiwanès arribat a Catalunya els anys setanta i que des d’ençà ha alternat les seves estades entre Taiwan i un petit poble de l’Empordà. A la inversa, també l’informalisme de Tàpies va exercir una forta influència en l’obra Dai Bih-In, una obra que és el resultat de la barreja de dues cultures i que avui, com ho ha estat sempre, és una mostra de tolerància, respecte i capacitat innovadora i creadora. Parlarem d’ell més endavant.

Hiroshige Utagawa, 1858. “Hakone no kosui”. Ukiyo-e. 25 x 37 cm

Florit Nin, entre dones-arrel i homes-fulla

mayo 21st, 2017

A Dibuix de l’ombra, poemari publicat l’any 2015, Francesc Florit Nin escriu: «Quin regal el silenci de la teva cara. / Per als moments delicats, demanam silenci. / Pregam silenci per respecte. / Per escoltar-nos, reclamam silenci.»

Són paraules que semblen brollar de cadascuna de les cares dibuixades que ens contemplen al claustre del Seminari de Ciutadella. Vuit grans caps que, amb els seus quasi dos metres, ens recorden la nostra condició humana i alhora divina. Una condició, aquesta última, perduda en la nostra societat, que deliberadament ha sostret l’home de la dimensió espiritual que el connectava amb l’intangible per tal de convertir-lo en un usuari/consumidor/mercaderia. Aquesta espiritualitat, que no és més que la connexió de l’home amb l’univers i tot el que conté, demana una actitud contemplativa i de recolliment que Francesc Florit Nin ens proposa mitjançant el diàleg amb la seva obra. Lluny de les estridències, de les banalitats i la buidor que omplen part de l’escena contemporània, l’autor reivindica l’ART, expressió d’una realitat que ens es desvetllada mitjançant l’experiència estètica.

Igual que aquella jove de Corint, que va dibuixar a la paret la silueta del seu estimat l’ombra del qual projectava una espelma, Florit Nin ens mostra l’empremta deixada per dones-arrel i homes-fulla damunt d’un suport d’aspecte marmori. Hi ha, en tots ells, un sentiment de nostàlgia, la presència d’una absència, d’un humanisme que ha perdut la seva divinitat. Igual que aquelles pintures rituals de les parets de les coves, i, en èpoques més modernes, els grafits, els caps de Florit Nin desprenen una aroma mítica, l’evocació d’una existència originària i primigènia en la qual el quadre és el ritu que connecta el profà amb el sagrat. L’art acompleix amb el ritu aquesta funció simbòlica que des de l’art rupestre fins a l’art contemporani, passant per l’art budista o el precolombí, ha procurat connectar el visible amb l’invisible. Mite, ritu i art formen part d’una unitat sagrada. L’elecció del claustre del Seminari de Ciutadella no és, doncs, casual. El silenci de l’espai es veu alterat només per cants gregorians que accentuen el significat de les obres.

Un aspecte essencial en l’obra de Florit Nin, que ens acosta a la idea de mite, és el binomi home-natura. En els caps de les seves dones i els seus homes, el món vegetal no tan sols hi és present, sinó que és una part indestriable de la seva existència. I així, Florit Nin recupera la creença antiga segons la qual l’ésser humà tenia constància de la presència de Déu a través de la natura. L’autor denuncia la interrelació actual de l’home amb la natura, fonamentada en una relació subjecte-objecte, de submissió –ambdós han estat sempre subjectes–, i anhela l’harmonia perduda en un món originari en el qual l’home-fulla o la dona-arrel eren éssers sobrenaturals, propers a Déu, l’energia universal o chi (posin vostès el nom): Divinitats humanes, com els anomena en Florit Nin.

Com va deixar escrit a Dibuix a l’ombra: «Res no em sostreu d’aquesta noble sort / de tornar tard o prest a la Mare.» Perquè, al cap i a la fi, som terra, aigua, aire i foc.

L’art després de la guerra

mayo 7th, 2017

Les dues grans guerres del segle xx van provocar una gran crisi existencial que va repercutir en tots els àmbits de la creació i del pensament. Perduda la confiança en l’ésser humà, l’art va reaccionar de diferent manera en una i altra guerra.

La primera guerra mundial va tallar de soca-rel aquell esperit de progrés i renovació que havia il·luminat els inicis del segle xx. Així, corrents com el cubisme i el futurisme que practicaven Pablo Picasso i Carlo Carrà, respectivament, van deixar de ser l’expressió d’un sentiment d’esperança i confiança en el futur. Ells, i molts d’altres, van reaccionar amb un art classicista que tornava a dirigir la seva mirada cap a l’antiguitat grecoromana i el Renaixement. Hi havia una necessitat de tornar a l’ordre, a la bellesa clàssica i a la figura humana. D’altres artistes van optar per iniciar una revolució de l’absurd, de l’anti-art, atès el fracàs de la intel·ligència i els valors humans durant la guerra. Amb ells es va iniciar el moviment dadaista que pels volts del 1924 va derivar en el moviment surrealista, en el qual el racional, desacreditat, deixava pas a l’oníric i el subconscient.

La segona guerra mundial, però, va ser un cop molt més dur i va significar un canvi radical en la manera d’expressar-se i entendre l’home i el món. Amb la guerra va néixer l’art contemporani i la successió d’una sèrie de moviments artístics que han qüestionat repetidament les formes mateixes de l’art, l’artista com a tal i l’art com a mercaderia. Acabada la segona guerra mundial, l’any 1958, es va publicar a Alemanya Abstrakte Kunst eine Weltsprache (L’art abstracte, un idioma universal), de G. Poensgen i L. Zahn. Pocs anys després, l’abstracció esdevenia efectivament l’idioma del món lliure en contraposició al realisme socialista. Però l’abstracció també va ser una manera de fugir d’un ésser humà desmitificat mitjançant un art sense memòria, sense passat i sense cap referència a l’home. Tan sols Jean Dubuffet, Antoni Tàpies, Francis Bacon, Antonio Saura, entre d’altres, van introduir cossos fragmentats amb una violència deliberada. L’expressionisme abstracte americà i l’informalisme a Europa van iniciar així un camí en el qual la bellesa, que anys abans havia reconfortat els artistes de la tragèdia, va ser substituïda per un concepte nascut amb el romanticisme i anomenat el sublim, un goig ambigu entre el plaer i el dolor.

Retorno a la belleza és una exposició que poden veure a la Fundación Mapfre de Madrid fins al 4 de juny. En la mostra s’explora la pintura italiana d’entreguerres d’un moviment d’abast europeu que proclamava un retorn a l’ordre i als cànons clàssics de bellesa. Aquest corrent s’inspirava en l’art grecoromà i en la pintura italiana del segle xiv i xv, especialment en Masaccio, Giotto, Mantegna i Piero della Francesca. A aquesta recerca de la bellesa, fonamentada en l’equilibri i la serenitat, hi van afegir una marcada sensació d’estranyesa, sobrietat i atemporalitat. És la pintura metafísica de Giorgio de Chirico, Giorgio Morandi o Carlo Carrà, molt influent en el realisme màgic que practicava Ubaldo Oppi o Antonio Donghi, en les obres dels quals objectes rars i fora de context són incorporats amb gran realisme en la composició.

Aquest onirisme que observem en les obres de Giorgio de Chirico, per exemple, on estàtues de marbre, columnes i arcades conviuen estranyament amb joguines, trens i maniquins sense rostre, va tenir una forta influència en el surrealisme, i també en la nova objectivitat alemanya dels anys vint, amb Georg Grosz i Otto Dix com a màxims exponents. Aquest últim, que va abandonar l’expressionisme per fer una pintura realista en la qual emfatitzava la lletgesa, va dir: «No he pintat la guerra per evitar-la, l’he pintada per execrar-la.» A partir de llavors, la bellesa, en el sentit clàssic, restarà deslligada de l’art.

“Retorno a la belleza” Fundación Mapfre, Madrid

La mirada de l’art

abril 23rd, 2017

Mirar una obra d’art és viure una experiència estètica. També és mirar de conèixer qui és l’autor, com va ser el seu temps, què ens diu l’obra, com ho diu i què provoca l’obra en nosaltres. Aquest coneixement incidirà en la nostra mirada i el nostre ésser. De vegades, mirar una obra és també sentir-se’n part, bé perquè el que hi succeeix té lloc fora del quadre, on es troba l’observador, o bé perquè la figura del quadre ens interpel·la amb la seva mirada. Las meninas de Velázquez en són un exemple prou conegut. L’observador ocupa la posició del reis, que irrompen en l’escena, i des d’on el quadre és pintat. Són les mirades dels diferents personatges les que construeixen l’escena; nosaltres, el dotzè personatge, és observat pels altres.

Amb l’Annunciata, d’Antonello da Messina, hom se sent interpel·lat des d’una senzillesa i una bellesa inapel·lable. És un petit quadre de 46 x 34,5 cm que es troba en un petit gran museu a Palermo, Sicília. És el Palau Abatellis, un edifici del segle xv i un dels millors exemples de l’estil gòtic-català de Sicília. Tal com succeeix quan es passeja per tota l’illa, hom té una estranya sensació en veure’s envoltat de la gran riquesa del seu passat grec, medieval i barroc, entre la deixadesa d’una població que sembla haver esborrat del diccionari la paraula bello. Les sales del museu tenen un disseny museogràfic obsolet, una il·luminació deficient i uns vigilants poc entusiastes, alguns dels quals són presos reinserits que han complert part de la condemna per delictes relacionats amb la Cosa Nostra!. Després de creuar diverses sales amb exemples magnífics d’art medieval, arribem a la sala X; al mig, en el centre d’un plafó blanc, hi trobem una finestra amb L’Anunnciata. Rep llum natural d’una finestra propera en la mateixa direcció que la llum que rep Maria de l’arcàngel Gabriel, des de l’esquerra del quadre. L’obra, un veritable capo d’oro (obra mestra) de la pintura universal, pintat possiblement a Venècia el 1475, és un magnífic exemple de la fusió entre la pintura flamenca i els valors dels renaixement (perspectiva, simetria i idealisme de les escenes).

El bust de Maria, sortint darrere d’una taula sobre la qual hi ha un faristol i un llibre obert, mira cap a la dreta, i, mentre s’agafa el vel de color blau cobalt amb l’esquerra, estén la mà dreta creant un nou pla de representació que sembla venir cap a nosaltres i dona moviment a la composició. Deia l’historiador Roberto Longhi que aquesta és la mà més bonica que mai ha vist en l’art. El seu gest, solemne i humil alhora, la seva mirada magnètica, el seu imperceptible somriure, la puresa de la composició, i la gran economia de medis, creen un efecte hipnòtic que es multiplica en ocupar nosaltres mateixos el pla des del qual l’arcàngel Gabriel anuncia a Maria que per la gràcia de l’Esperit Sant durà al món el nostre salvador.

Participar de l’escena produeix, doncs, un efecte transformador en com mirem i què fa aquesta mirada amb nosaltres, un efecte que també es produeix en un altre quadre d’Antonello da Messina que també mereix una visita. Es troba a Cefalù, un poble proper a Palermo, i en un petit museu de nom Mandralisca. El Retrat d’un home és un petit retrat pintat cap al 1465 en el qual un home ens mira amb un somriure maliciós i una actitud desafiant. La seva expressió facial contrasta amb la simplicitat de la composició, fons negre, barret negre i indumentària negra i blanca, composició i colors que accentuen el pertorbador de la seva mirada. Anomenat l‘ignoto, el personatge del quadre va inspirar Vittorio Sgarbi, conegut i polèmic escriptor i crític d’art, l’organització d’una exposició al voltant de l’art del dolor i la crueltat, a Torí l’any 2005, anomenada El mal.

Deia el filòsof alemany Hans-Georg Gadamer que tota obra d’art és una invitació a la conversa. Una conversa que pren sentit quan la mirada de qui mira s’uneix amb la de qui és mirat.

 

Art i cinema

abril 9th, 2017

Després del seu pas pel Caixaforum de Barcelona, l’exposició Art i cinema. 120 anys d’intercanvis es podrà veure a Madrid a partir del 26 d’abril. En aquesta mostra es posa de manifest el ric diàleg i les influències que han tingut lloc entre les arts plàstiques i el cinema des de la seva invenció, el 1895.

Quan els germans Lumière van fer les primeres pel·lícules, l’impressionisme ja havia centrat el seu interès en la fugacitat i el moviment que la llum provoca en els objectes. Dues obres, una de Claude Monet (Les roques de Belle-Île, 1886) i una altra de Louis Carrand (El cours de Midi a Lió, 1890), van tenir el seu equivalent en dues versions cinematogràfiques realitzades pels germans Lumière (Les roques de la Verge (Biarritz) i Place Bellecour, totes dues del 1896). En aquells anys, el cinema volia ser com la pintura, una espècie de pintura cronofotogràfica. El pas del temps s’havia representat tradicionalment mitjançant la pintura diacrònica, diferents escenes corresponents a temps distints, com és el cas de l’Anunciació de Fra Angelico. Els antecedents més immediats a les primeres pel·lícules van ser les seqüències fotogràfiques d’Eadweard Muybridge (Locomoció animal, 1887) i les fotografies de traçats de fum d’Étienne-Jules Marey. El cinema també va prendre de la pintura l’enquadrament rectangular en la proporció de 3 x 4, típica en la pintura tradicional occidental i l’escenari italià.

El diàleg entre les avantguardes i el cinema va ser una constant en els primers anys del segle xx: Fernand Léger va participar en alguns projectes cinematogràfics impulsats per Charlot (Ballet mecànic, 1924); també dins el cubisme Pablo Picasso es va interessar pel cinema a partir del disseny del vestuari del ballet de Jean Cocteau, Parade (1917); l’expressionisme alemany va trobar en el cinema un eficaç mitjà per vehicular els seus postulats, com les pel·lícules de Robert Wiene (El gabinet del doctor Caligari, 1920) i de Fritz Lang (Els nibelungs, 1920); i també el surrealisme es va nodrir de molts motius i imatges oníriques procedents de les pel·lícules d’aquest moviment artístic.

L’aparició del cinema sonor cap al 1930 responia, entre d’altres coses, a la necessitat de guanyar l’audiència que la ràdio monopolitzava, especialment les nits d’hivern. Es va imposar el cinema narratiu i, a partir de llavors, els altres modes cinematogràfics s’han acompanyat d’un adjectiu identificatiu: documental, experimental, d’assaig…. D’entre els diferents gèneres de cinema i la seva relació amb l’art, ens referirem al cinema negre i de terror i al cinema històric.

El quadre El suïcida, d’Édouard Manet, és un contrapicat que el cinema negre americà ha utilitzat sovint. També Cecil B. DeMille, a la pel·lícula La marca del foc, va prendre el clarobscur de Rembrandt i Caravaggio, mentre que Orson Wells, per representar la profunditat de camp a la pel·lícula Ciutadà Kane, es va inspirar en el clarobscur que Rembrandt utilitza en el quadre El sopar d’Emaús.

Hollywood es va inspirar també en artistes com Jean-León Gérôme en la realització de pel·lícules històriques, especialment en les escenes de lluites de gladiadors. Aquest pintor de finals del segle xix va destacar per les seves pintures de l’antiguitat creant imatges plenes de versemblança amb una estètica precinematogràfica. Hollywood també va recórrer al surrealisme un cop aquest ja havia desaparegut. N’és un exemple Recorda (1945), d’Alfred Hitchcock, amb decorats de Salvador Dalí i imatges hipnagògiques creades per ell mateix.

Si bé el pas de la pintura moderna a la contemporània té lloc a la dècada de 1950, es pot dir el mateix del cinema. La nouvelle vague, amb Jean-Luc Godard com a màxim exponent, va significar l’abandonament de la narrativa cinematogràfica tradicional dirigint la mirada cap a noves estètiques, de vegades properes a l’art conceptual i sovint inspirades en l’obra de Henri Matisse, a qui Jean-Luc Godard tenia en gran consideració.

L’exposició acaba amb Condensation, de l’artista contemporani francès Tadzio. En una pantalla se succeeixen vuitanta diapositives. Cadascuna condensa una pel·lícula de la nostra cultura occidental superposant tots els fotogrames i quedant-ne una imatge residual. Cada pel·lícula ha esdevingut així una imatge abstracta de tonalitats diferents, on ja només en queda el record, i la constatació que vivim en una societat hipervisual on hi ha un consum instantani i massiu d’imatges sense lògica ni jerarquia.

Un Guggenheim a Menorca?

marzo 26th, 2017

Amb motiu del seu cinquè aniversari, el Cercle d’Economia de Menorca va organitzar el passat 20 de febrer un debat que partia de la primera nota d’opinió emesa pel Cercle: «Menorca a la cruïlla». Els diferents ponents van dibuixar alguns dels trets que haurien de formar part d’un model de desenvolupament que sàpiga compatibilitzar el turisme, la preservació del territori, el manteniment d’una economia diversificada, la cohesió social i l’aportació de valor afegit. En una recent enquesta duta a terme pel Consell Insular de Menorca, un 69% dels enquestats creuen que no hi ha un model turístic definit, tot i que els efectes positius del turisme són majoritàriament acceptats. Destaca també l’opinió favorable a la desestacionalització i a la potenciació del turisme cultural. Durant el debat, a la Sala de plens de l’Ajuntament de Maó, el fenomen Guggenheim-Bilbao planava per la sala com un anhel, com el manà que ens ha de treure d’aquesta rotonda de la qual no acabem de sortir. Però dissortadament (o sortosament!), el model Guggenheim no és extrapolable, ja que respon a unes circumstàncies que difícilment es repetiran. De fet, s’ha intentat exportar en diferents ocasions sense èxit: el National Centre for Popular Music a Sheffield (Anglaterra), el Nagoya/Boston Museum of Fine Arts (Japó), el Contemporary Art Museum KIASMA de Hèlsinki, el West Kowloon Cultural Project a Hong Kong, el Pompidou-Shanghai (Xina) o el Guggenheim-Las Vegas (Estats Units).

Enguany se celebra el vintè aniversari de la fundació del Guggenheim-Bilbao, sota el lema El arte lo cambia todo, un lema que posa de manifest la capacitat transformadora de l’art. Els nombres parlen per si mateixos: segons dades de l’any 2016, el museu va rebre 1 169 404 visitants; l’aportació al PIB d’Euskadi va ser de 424,6 milions d’euros; el seu nivell autofinançament és avui del 68% entre patrocinadors, entrades i marxandatge; i la hisenda pública basca va ingressar 65,8 milions d’euros.

Com ha estat possible, això? Com es pot haver donat una transformació urbana, econòmica, social i cultural tan profunda en vint anys?

Per una banda, cal destacar la complicitat i la implicació activa de la societat bilbaïna i del sector públic (Estat, Govern autònom, Diputació i Ajuntament) per a dur a terme tal transformació urbana en una ciutat industrial i ambientalment deteriorada. Mitjançant intervencions estratègiques programades i coordinades es va intervenir en l’arquitectura, la mobilitat, la millora de la qualitat de vida, els serveis i les comunicacions. També es van introduir noves polítiques dirigides a potenciar l’anomenada economia creativa (innovació, tecnologia i investigació) per a minimitzar els efectes de l’estacionalitat i diversificar l’estructura productiva amb sectors amb valor afegit.

Per una altra cal anomenar els equipaments culturals, l’arquitectura de qualitat i els nombrosos programes que reforcen l’oferta del Guggenheim. L’art, present arreu, ha esdevingut un potent motor econòmic del qual participa tota la comunitat, i Bilbao és avui un centre de referència en l’organització d’esdeveniments culturals i esportius.

Pel que fa al Guggenheim i la seva gestió, hi ha diversos aspectes que expliquen el seu èxit: la força de la marca Guggenheim (el consumidor se sent atret per destins amb una marca consolidada); la qualitat de les exposicions (la major afluència coincideix amb les millors); una alta inversió en publicitat i màrqueting; l’arquitectura com a element icònic; el compromís actiu i estable de patrocinadors i mecenes –uns 150 entre públics i privats–, que garanteix la continuïtat del projecte; la implicació de la població local (el nombre d’Amics del Museu ascendeix a 15 000, el tercer major d’Europa darrere del Louvre i la Tate Gallery); i, per últim, la influència de la premsa i d’internet (Guggenheim-Bilbao apareix a 285 000 pàgines; Bilbao, a 45 milions de pàgines; i cada article al New York Times genera 22 987 nous turistes l’any).

Menorca necessita el seu propi model, un model que, tal com expressen el menorquins a l’enquesta citada, pivoti al voltant del paisatge, el patrimoni i la cultura, prestant especial atenció a l’art, potent dinamitzador econòmic d’abast mundial. El seu èxit, com ha estat a Bilbao, dependrà de la complicitat i el compromís del sector públic i privat i haurà d’aportar valor per tal de distingir-se de la nombrosa oferta turística existent.

L’emancipació del paper (i III)

marzo 12th, 2017

En l’article anterior explicàvem com el dibuix sobre paper va esdevenir una manifestació artística de primer ordre al segle xix. En aquell mateix segle, un moviment artístic sorgit a París va capgirar tota la història de l’art: l’impressionisme. En el seu anhel per captar l’instant de llum i pintar a l’aire lliure, aquests pintors van decidir prescindir del dibuix per delimitar la forma i van començar a pintar mitjançant masses acolorides. El paper en va ser un ferm aliat, i els pastels damunt paper d’autors com Edgar Degas o Pierre-Auguste Renoir són considerats avui obres mestres de l’art universal. A Menorca, aquest estil va arribar de la mà de Josep Vives Llull (Maó, 1901-1982) a principis de la dècada de 1930, després de formar part de l’escola de Pollença, un grup de pintors encapçalats per Hermenegild Anglada Camarasa que va introduir l’impressionisme a les Illes Balears. Coetani de Vives Llull, el pintor Josep Robert Torrent (Ciutadella, 1904-1990), aviat va desenvolupar un estil molt personal proper a l’expressionisme, i que en aquesta exposició està representat amb unes ceres sobre cartolina, tècnica que va emprar abundosament. L’impressionisme va ser l’estil dominant a Menorca fins a finals del segle xx, i molt pintors el van seguir. Dins d’aquesta exposició, a la secció anomenada «Taca», podem trobar dos autors contemporanis, Zulema Bagur i Marcel Villier, amb una obra damunt paper molt nombrosa. D’entre les absències destacades no podem oblidar Dolores Boettcher.

La secció «Gest» s’inicia amb el primer avantguardista menorquí del segle xx: Francesc Hernández Mora (Máo, 1905-1980). Després d’un llarg període durant el qual va realitzar il·lustració, disseny industrial, pintura i retrat costumista, i magnífiques xilografies, als anys seixanta va iniciar un llarg camí cap a l’abstracció. Amb un fort component gestual, que l’apropa a l’abstracció lírica que, trenta anys abans, Hans Hartung havia iniciat a Menorca, Hernández i Mora va llegar al poble de Menorca un impressionant fons d’obres sobre paper que custodia l’Ajuntament de Maó. Mitico Shiraiva, des d’una gestualitat orientalista, i Mikel Díez Alaba i Pilar Perdices des del lirisme, són avui destacats exemples d’aquest llenguatge plàstic.

Són les avantguardes de començaments del segle xx les que revolucionen l’ús del paper com a suport, introduint tècniques que han estat fonamentals en l’art posterior. El grattage o el frottage, descobertes per Max Ernst, són algunes d’aquestes tècniques. Les podem observar en les obres exposades d’Arnulf Björnal (Tromsø, 1934-2005) o de Ton Orth (Rotterdam, 1935), introductors a Menorca de l’avantguarda fonamentada en la «Textura» (nom de la secció on s’encabeixen) i precursors de l’informalisme. Kenneth Draper, pintor d’origen anglès arrelat a Menorca i present amb l’obra Monument – Noon Mirage, n’és un exemple en els nostres dies.

Algunes vegades, el paper esdevé la tècnica mateixa, tal com Pablo Picasso va descobrir el 1907 adherint trossos de paper per tal de crear una nova realitat, tot inventant el el cubisme. El «Collage», esdevé així la manifestació més excelsa del poder expressiu del paper. Les obres de Març Rabal i de Pacífic Camps, en aquest cas properes a l’assemblatge i als haiku, en són bons exemples.

En la secció «Llibre d’artista» el paper adquireix les qualitats d’objecte d’art. Els seus antecedents, els llibres miniats medievals i els origami japonesos, han despertat molt d’interès entre alguns autors contemporanis, interessats a convertir l’espai poètic i l’espai visual en un tot. A Menorca, autors com Pere Pons, Francesc Florit Nin i Març Rabal ens aporten creacions del tot interessants.

El «Gravat» és sens dubte la primera manifestació artística sobre paper amb entitat pròpia. Podem retrocedir al segle xvi per trobar els seus inicis. Avui dia, a Menorca hi ha un bon nombre de gravadors: Pere Pons, amb la seva permanent experimentació i amb l’ús de la planxa de ferro; les xilografies de Carles Moll; les aiguades de Mitico Shiraiva; i els aiguaforts de Miquel Vilà, Josep Vives Campomar o Hans Hartung, en són exemples prou importants.

L’exposició conclou amb una instal·lació de Nuria Román concebuda com una al·legoria del paper com a contenidor de memòria i coneixement.

Poden gaudir d’aquesta experiència entorn del paper fins al proper 2 d’abril: la fragilitat del paper, la seva humilitat, la seva honestedat i alhora el seu poder, li confereixen avui, en temps d’excessos i saturació, una dimensió moral.

L’emancipació del paper (II)

febrero 26th, 2017

L’exposició L’emancipació del paper, oberta fins al proper 2 d’abril al centre d’art Ca n’Oliver de Maó, permet rellegir el que ha estat el paper com a suport artístic a Menorca des que va conquerir l’autonomia respecte a la tela o la fusta, a principis del segle xix, fins avui. La transcendència d’aquesta independització rau en la multiplicitat de tècniques que permet i en la seva significació com a territori d’innovació i experimentació per als artistes d’èpoques passades i presents. És per això que la mostra s’estructura al voltant de les tècniques que més impacte han tingut en la història de l’art modern i contemporani: el dibuix, el gest, la il·lustració, la taca, la textura, el gravat, el collage, el llibre d’artista i la instal·lació. L’objectiu d’aquest article, i del següent, és donar algunes pinzellades sobre els orígens d’aquestes tècniques i la influència que han tingut en la creació contemporània menorquina.

Pasqual Calbó i Caldés (Maó, 1752-1817) exemplifica, amb l‘Obra didàctica, una sèrie de tractats sobre les matemàtiques, la geometria, l’arquitectura i la indústria naval, el nou ideari de les acadèmies de Belles Arts de finals del segle xviii: el dibuix com a eina d’estudi de la història, la natura i la incipient industrialització. Amb ell s’inicia a Menorca una nova etapa (la modernitat), en la qual tenen lloc profunds canvis en les formes i temàtiques de l’art i en la consciència mateixa dels artistes. La funció del paper com a esbós de les obres sobre fusta o llenç ja no serà la principal funció del paper en l’art, i, a més a més, l’artista s’alliberarà dels encàrrecs. A la península, Francisco de Goya, amb el seu Cuaderno italiano (1771-1793), serà el primer europeu que treballarà de forma autònoma el dibuix sobre paper sense la necessitat de traslladar-lo al llenç.

Anys després, Joan Font i Vidal (Maó, 1811-1885), imbuït de l’esperit romàntic, va realitzar dibuixos com el que es mostra a l’exposició (Vaixell, ca. 1850) en el qual, mitjançant el llapis, expressa una atmosfera psicològica pròpia dels romàntics, que a Europa practiquen artistes com Johann Heinrich Füssli, William Blake o Caspar David Friedrich. Füssli, per exemple, va dedicar tota la seva producció artística a l’obra sobre paper. Aquesta nova llibertat conquerida per l’artista s’evidencia en la diversitat de tècniques i suports que Font i Vidal posa en pràctica: oli, tinta, aquarel·la, llapis, aiguada, paper, llenç, nacra, fusta o cartró.

Les dues aquarel·les d’Anton Schranz (Oschenhausen, Alemanya, 1769 – Malta, 1839) presents a l’exposició (Vista de Sa Mesquida i Port de Fornells) il·lustren, d’una banda, el nou interès del romanticisme pel paisatge i les marines com a substitut de la pintura històrica dominant fins al neoclassicisme; de l’altra, la demanda d’obres sobre paper per tal de satisfer les necessitats d’una nova classe social, la burgesia, apareguda amb la industrialització i amb un comerç marítim molt actiu.

La secció de dibuixos continua amb dues obres de Francesc Hernández Sanz (Maó, 1863-1949), que subratllen el seu vessant com a dibuixant dins del moviment realista de finals del segle xix i principis del xx. El caràcter descriptiu de la línia, present fins aleshores, prendrà un rol secundari i serà el traç el que conferirà densitat i emoció, i que esdevindrà cabdal entre els artistes contemporanis. És el cas de Matías Quetglas, Francesc Florit Nin, Joan Taltavull o Kaori Ishihara.

L’aparició dels mitjans de reproducció mecànica a mitjan segle xix va significar també un impuls decisiu per a l’art sobre paper. Il·lustradors menorquins com Josep Maria Riudavets i Monjo (Maó, 1840 – Madrid, 1902) van destacar en revistes com La Ilustración Española y Americana. L’aparició del cartellisme, a principis del segle xx, amb Tolouse-Lautrec com a màxim representant, va esperonar també el treball damunt paper de molts artistes. Josep Vives i Llull (Maó, 1901-1982) va posar en pràctica l’obra sobre paper amb força èxit, seguint la tècnica del guaix que va generalitzar Toulouse-Lautrec. D’entre els artistes contemporanis, les il·lustracions de Marc Jesús i Kodomos en àmbits tan diversos com el llibre infantil, la publicitat, les revistes il·lustrades o el cartellisme, aporten codis nous i donen nova vida a la il·lustració a Menorca.

En un proper article repassarem les aportacions que els artistes menorquins han fet al voltant del gravat, la textura, el collage, el llibre d’artista, el gest o les masses de color com a substitutes del dibuix.