L’emancipació del paper (II)

Febrero 26th, 2017

L’exposició L’emancipació del paper, oberta fins al proper 2 d’abril al centre d’art Ca n’Oliver de Maó, permet rellegir el que ha estat el paper com a suport artístic a Menorca des que va conquerir l’autonomia respecte a la tela o la fusta, a principis del segle xix, fins avui. La transcendència d’aquesta independització rau en la multiplicitat de tècniques que permet i en la seva significació com a territori d’innovació i experimentació per als artistes d’èpoques passades i presents. És per això que la mostra s’estructura al voltant de les tècniques que més impacte han tingut en la història de l’art modern i contemporani: el dibuix, el gest, la il·lustració, la taca, la textura, el gravat, el collage, el llibre d’artista i la instal·lació. L’objectiu d’aquest article, i del següent, és donar algunes pinzellades sobre els orígens d’aquestes tècniques i la influència que han tingut en la creació contemporània menorquina.

Pasqual Calbó i Caldés (Maó, 1752-1817) exemplifica, amb l‘Obra didàctica, una sèrie de tractats sobre les matemàtiques, la geometria, l’arquitectura i la indústria naval, el nou ideari de les acadèmies de Belles Arts de finals del segle xviii: el dibuix com a eina d’estudi de la història, la natura i la incipient industrialització. Amb ell s’inicia a Menorca una nova etapa (la modernitat), en la qual tenen lloc profunds canvis en les formes i temàtiques de l’art i en la consciència mateixa dels artistes. La funció del paper com a esbós de les obres sobre fusta o llenç ja no serà la principal funció del paper en l’art, i, a més a més, l’artista s’alliberarà dels encàrrecs. A la península, Francisco de Goya, amb el seu Cuaderno italiano (1771-1793), serà el primer europeu que treballarà de forma autònoma el dibuix sobre paper sense la necessitat de traslladar-lo al llenç.

Anys després, Joan Font i Vidal (Maó, 1811-1885), imbuït de l’esperit romàntic, va realitzar dibuixos com el que es mostra a l’exposició (Vaixell, ca. 1850) en el qual, mitjançant el llapis, expressa una atmosfera psicològica pròpia dels romàntics, que a Europa practiquen artistes com Johann Heinrich Füssli, William Blake o Caspar David Friedrich. Füssli, per exemple, va dedicar tota la seva producció artística a l’obra sobre paper. Aquesta nova llibertat conquerida per l’artista s’evidencia en la diversitat de tècniques i suports que Font i Vidal posa en pràctica: oli, tinta, aquarel·la, llapis, aiguada, paper, llenç, nacra, fusta o cartró.

Les dues aquarel·les d’Anton Schranz (Oschenhausen, Alemanya, 1769 – Malta, 1839) presents a l’exposició (Vista de Sa Mesquida i Port de Fornells) il·lustren, d’una banda, el nou interès del romanticisme pel paisatge i les marines com a substitut de la pintura històrica dominant fins al neoclassicisme; de l’altra, la demanda d’obres sobre paper per tal de satisfer les necessitats d’una nova classe social, la burgesia, apareguda amb la industrialització i amb un comerç marítim molt actiu.

La secció de dibuixos continua amb dues obres de Francesc Hernández Sanz (Maó, 1863-1949), que subratllen el seu vessant com a dibuixant dins del moviment realista de finals del segle xix i principis del xx. El caràcter descriptiu de la línia, present fins aleshores, prendrà un rol secundari i serà el traç el que conferirà densitat i emoció, i que esdevindrà cabdal entre els artistes contemporanis. És el cas de Matías Quetglas, Francesc Florit Nin, Joan Taltavull o Kaori Ishihara.

L’aparició dels mitjans de reproducció mecànica a mitjan segle xix va significar també un impuls decisiu per a l’art sobre paper. Il·lustradors menorquins com Josep Maria Riudavets i Monjo (Maó, 1840 – Madrid, 1902) van destacar en revistes com La Ilustración Española y Americana. L’aparició del cartellisme, a principis del segle xx, amb Tolouse-Lautrec com a màxim representant, va esperonar també el treball damunt paper de molts artistes. Josep Vives i Llull (Maó, 1901-1982) va posar en pràctica l’obra sobre paper amb força èxit, seguint la tècnica del guaix que va generalitzar Toulouse-Lautrec. D’entre els artistes contemporanis, les il·lustracions de Marc Jesús i Kodomos en àmbits tan diversos com el llibre infantil, la publicitat, les revistes il·lustrades o el cartellisme, aporten codis nous i donen nova vida a la il·lustració a Menorca.

En un proper article repassarem les aportacions que els artistes menorquins han fet al voltant del gravat, la textura, el collage, el llibre d’artista, el gest o les masses de color com a substitutes del dibuix.

 

L’emancipació del paper I

Febrero 12th, 2017

Abans que existís el llenguatge oral i l’escriptura, l’home ja s’expressava mitjançant imatges. Les pintures rupestres ens indiquen que existia un llenguatge simbòlic complex i que les imatges dibuixades als murs de les coves eren la materialització d’un pensament.

Sovint, el dibuix ha estat el procediment més adient per expressar de manera immediata i espontània una idea o una emoció. Però durant molts segles a occident es va entendre que aquesta forma d’expressió no tenia prou entitat per sí mateixa. De fet, la distinció entre obra major (art damunt tela o fusta) i obra menor (art damunt paper) encara perviu en el valor artístic i econòmic que assignem a les obres d’art. No és així a orient, on sembla que es van inventar el paper com a substitut econòmic de la seda, cap a l’any 105 aC. L’art oriental, fonamentat en l’expressió del traç i el gest, sempre ha donat el mateix valor al fons i a la forma, al blanc del paper i al negre de la tinta, al buit i al ple. Hokusai va resumir la màxima aspiració d’un pintor oriental dient: «A l’edat de sis anys, tenia la mania de dibuixar tota mena de coses. […] A l’edat de 80 anys, hauré millorat encara més, […], als 110, cada punt i cada línia dels meus dibuixos tindran vida pròpia.» La importància del paper va fer que a la Xina alguns papers arribessin a valdre el seu pes en or.

A Europa el paper va arribar al segle xi de la mà dels àrabs a través d’Espanya, i es van crear les primeres fàbriques de paper a Xàtiva (València) i a Fabriano (Itàlia). A aquest primer paper fet de fibres de lli i cànem el va seguir, quatre segles més tard, el paper fet amb cotó; serà llavors quan l’ús del paper s’estén entre els pintors. A partir del segle xv el paper serà concebut com un suport per a la realització d’esbossos i apunts que després seran traslladats a la tela, a la fusta o als frescos pintats damunt la paret. Aquest rol secundari persistirà fins ben entrat el segle xviii, i serà Francisco de Goya el primer pintor que donarà al paper un estatus equiparable al d’altres suports. Amb ell neix una nova consciència en la qual l’artista decideix crear la seva obra al marge dels encàrrecs, que fins llavors havien estat la raó de ser de l’artista. Amb Goya i el romanticisme s’obre una nova concepció de l’art, un art entès com a expressió subjectiva del creador, que troba en el paper un territori infinit en què explorar.

L’exposició L’emancipació del paper, que ha organitzat l’Ajuntament de Maó al centre d’art Ca n’Oliver fins al 2 d’abril, ens permet fer un recorregut per la història de l’art a Menorca a través de l’art sobre paper. L’exposició s’obre amb dos dibuixos de Pascual Calbó: un autoretrat que simbolitza la llibertat creativa de l’artista en els segles posteriors, i una escena de gènere que posa de relleu les noves temàtiques de l’art i el paper com el suport més idoni per a plasmar-les. En una propera entrega en continuarem parlant.

La emancipación del papel 

Antes de que existiera el lenguaje oral y la escritura, el hombre ya se expresaba por medio de imágenes. Las pinturas rupestres nos indican que existía un lenguaje simbólico complejo y que las imágenes dibujadas en los muros de las cuevas eran la materialización de un pensamiento.

A menudo el dibujo ha sido el procedimiento ideal para expresar de manera inmediata y espontánea una idea o una emoción. Pero durante muchos siglos en occidente se creyó que esta forma de expresión no tenía suficiente entidad en sí misma. De hecho la distinción entre obra mayor (arte sobre tela o madera) y obra menor (arte sobre papel) todavía hoy está vigente en el valor artístico y económico que asignamos a las obras de arte. Esto no sucede en oriente, donde parece que se inventaron el papel como sustituto económico de la seda, hacia el año 105 aC. El arte oriental, basado en la expresión del trazo y el gesto, siempre ha dado el mismo valor al fondo y a la forma, al blanco del papel y al negro de la tinta, al espacio vacío y al lleno. Hokusai resumió la máxima aspiración de un pintor oriental diciendo: “Cuando tenía 6 años, tenía la manía de dibujar todo tipo de cosas {…} a los 80 años habré mejorado aun más, {…} a los 110, cada punto y cada línea de mis dibujos tendrán vida propia”. La importancia del papel hizo que en China algunos papeles llegaran a valer su peso en oro.

En Europa el papel llegó en el siglo XI por mediación de los árabes a través de España, y se crearon las primeras fábricas de papel en Xàtiva (Valencia) y en Fabriano (Italia). A este primer papel hecho de fibras de lino y cáñamo le siguió, cuatro siglos más tarde, el papel hecho de algodón; es en ese momento cuando el uso del papel se extiende entre los pintores. A partir del siglo XV el papel se concibe como un soporte para la realización de esbozos i apuntes que se trasladarán después a la tela, a la madera o a los frescos pintados sobre la pared. Este rol secundario se prolongará hasta bien entrado el siglo XVIII, y será Francisco de Goya el primer pintor que dará al papel un estatus equiparable al de otros soportes. Con él nace una nueva conciencia, en la que el artista decide crear su obra al margen de los encargos, que hasta ese momento habían sido la razón de ser del artista. Con Goya y el romanticismo se abre una nueva concepción del arte, un arte entendido como expresión subjetiva del creador, que encuentra en el papel un territorio infinito en el que explorar.

La exposición “L’emancipació del paper”, que ha organizado el Ayuntamiento de Maó en el Centre d’Art Ca n’Oliver hasta el 2 de abril, nos permite hacer un recorrido por la historia del arte en Menorca a través del arte sobre papel. La exposición se inicia con dos dibujos de Pascual Calbó: un autorretrato que simboliza la libertad creativa del artista en los siglos posteriores y una escena de género que pone de relieve las nuevas temáticas del arte y el papel como el soporte más adecuado para plasmarlas.

En una próxima entrega seguiremos hablado de ello.

Les noves estratègies de les galeries d’art

Enero 29th, 2017

En les últimes dècades el mercat de l’art ha experimentat canvis significatius que no es poden deslligar de dos factors fonamentals: la pròpia naturalesa de l’art contemporani, més intel·lectualitzat i més interessat en la idea que no pas en la forma; i la irrupció de les cases de subhastes amb la conseqüent alteració del valor econòmic de l’art.

Les galeries d’art, el pilar fonamental en què s’havia sustentat el mercat i el món de l’art, han hagut de redefinir la seva posició i les seves estratègies en aquest nou marc. Una d’aquestes estratègies consisteix a crear dinàmiques més col·laboratives. És el cas per exemple d’Apertura Madrid Gallery Weekend, una iniciativa promoguda per l’associació de galeries d’art de Madrid que ha esdevingut l’esdeveniment urbà més gran del sector de l’art a la ciutat. Té lloc al setembre per inaugurar la temporada, i durant tres dies 50 galeries inauguren alhora amb una programació i uns horaris excepcionals. A Barcelona, diverses galeries han promogut l’Art Bike Tour, visites guiades en bicicleta que recorren diversos espais expositius de la ciutat.

Les galeries d’art adopten també pràctiques noves per arribar a nous públics mitjançant, per exemple, l’obertura d’espais de caràcter més polivalent. És el cas de la galeria Senda de Barcelona, que recentment va obrir el LAB36, un espai dedicat a la creació contemporània i a la presentació de projectes d’investigació en la línia dels que duen a terme els centres d’art. Piramidón, galeria d’art i fàbrica de creació, és pionera a Espanya: inaugurada fa 25 anys ocupa les últimes cinc plantes d’un edifici del barri de La Pau de Barcelona i és ja un referent a Espanya. També s’estén la participació de comissaris en les exposicions. LAB36 es va inaugurar amb una mostra comissariada per Chus Martínez, i el mes de maig de 2016 la galeria Àngels, també de Barcelona, va convidar Anthony Reynolds, galerista de Londres, a comissariar una exposició de Peter Gallo.

A la competència que ha suposat l’aparició de nombroses sales de subhastes amb la conseqüent variació, en general a la baixa, de la cotització dels artistes promoguts per les galeries d’art, ara s’afegeix una pràctica que realitzen grans cases de subhastes com Christie’s i Sotheby’s: les ventes privades. Ho fan valent-se de les seves connexions amb col·leccionistes, però la diferència és que es guien exclusivament per criteris especulatius, mentre que les bones galeries d’art, en assumir la promoció i la divulgació d’un artista, acompleixen una funció cultural i social.

També les galeries d’art estan fent-se càrrec de la gestió de l’obra d’artistes morts que sovint era gestionada pels hereus. És el que s’anomena artists’ estate. Així trobem, per exemple, que la galeria Hauser & Wirth gestiona l’obra d’Arshile Gorky (el primer expressionista abstracte americà), Lygia Page (en vàrem parlar recentment) o Phillip Guston (un expressionista abstracte tardà).

Les galeries potents juguen un paper cada vegada més destacat en el mercat de l’art, obrint delegacions arreu, amb espais més propis d’un museu que els permeten exposar l’art contemporani més avantguardista. Les galeries d’art també han estat íntimament lligades al procés de gentrificació, la reconversió d’àrees urbanes deprimides en barris de classe mitjana o alta; és el que va succeir al Soho de Nova York o, més recentment, al Lower East Side, i a Londres això està succeint ara al barri de Shoredicth. Galeries d’art, a les quals s’han afegit botigues de productes biològics, barberies, etc., estan donant pas a una nova classe que paga lloguers més alts i desplaça els seus antics residents. Molts d’ells són els anomenats «hipsters» (barbuts, amb camisa de llenyataire i peus menuts) que aviat donaran pas als «yuppies», a les botigues de luxe i a lloguers encara més alts.

Aquest fenomen –els artistes i l’art són els primers colonitzadors d’àrees deprimides, zones que després aprofiten les immobiliàries– està prenent, però, una nova forma als Estats Units: l’art washing. Boyle Heights, un barri de Los Angeles, n’és un exemple, però també s’està vivint a Miami i a Detroit. Són barris pobres i deprimits on les immobiliàries fan negocis molt lucratius utilitzant l’art com un mitjà eficient per expulsar els veïns i fer negocis. Una cosa semblant al que fan les grans empreses amb la causa mediambiental i social, l’anomenada responsabilitat corporativa.

 

Johannes Vermeer

Enero 15th, 2017

De les nombroses exposicions interessants que aquest any 2017 se celebraran, n’hi ha una de destacable: Vermeer and the Masters of Genre Painting: Inspiration and Rivalry (Vermeer i els mestres de la pintura de gènere: inspiració i rivalitat). Inicia el seu recorregut al Museu del Louvre, després es presenta a la National Gallery of Ireland (Dublín) i acaba a la National Gallery of Art de Washington D.C., on es clausurarà el 21 de gener del 2018. Ja s’han desvetllat els quadres de Johannes Vermeer (Delft, 1632 – 1675) que en formaran part: un total de set obres entre les quals hi ha La lletera, Dona sostenint una balança, Dama escrivint una carta i la seva donzella i Noia del collaret de perles. Enrere queda aquella extraordinària exposició on vàrem poder contemplar vint-i-tres quadres del pintor holandès (el seixanta-cinc per cent de la seva producció) que es van exposar a la National Gallery of Art de Washington D.C. i al Royal Cabinet of Paintings Mauritshuis de L’Haia en els anys 1995 i 1996.

Parlar de Johannes Vermeer és parlar d’un pintor conegut en el seu temps a Delft, la seva ciutat, però oblidat posteriorment. No és fins al 1842 quan el col·leccionista Thoré Bürger el redescobreix i el converteix en un pintor de culte. Vint anys abans Marcel Proust, ja malalt, havia revisitat al Museu del Louvre el quadre Vista de Delft, un quadre que ja havia vist a L’Haia i al qual es referia com «el quadre més bell del món». A l’esquerra del quadre va observar una taca groga en un mur il·luminada pel sol daurat del capvespre. En aquesta taca, que el va commoure enormement, va percebre el misteri de l’art i de la vida, un instant en el temps, la bellesa d’allò senzill i quotidià. En el seu llibre A la recerca del temps perdut, escrit poc després, Proust duu aquesta commoció al súmmum quan el novel·lista Bergotte cau esvaït davant el quadre i mor.

L’obra que ens va deixar Vermeer és molt minsa: tan sols trenta-sis quadres. La majoria d’ells s’exhibeixen a diferents museus del món. El quadre Santa Pràxedes, d’autoria discutida i poc representatiu de l’obra del pintor, va ser venut l’any 2014 a la sala de subhastes Christie’s per deu milions de dòlars, una xifra baixa per a aquest autor si tenim en compte que deu anys abans Dona jove asseguda davant del clavicordi va ser adjudicada per 24 milions d’euros a un col·leccionista de Nova York. Aquestes són les dues úniques pintures de Vermeer en mans privades. Amb una producció tan escassa és fàcil d’imaginar l’expectació que qualsevol exposició del pintor genera entre el públic i les garanties que s’han satisfer perquè un museu presti una obra del pintor. La història recent ens recorda com n’és de vulnerable Vermeer, especialment pels robatoris de què ha estat objecte (cinc des del 1971). D’aquests n’hi ha dos que sorprenen per la seva connotació política: Rose Dugdale, filla d’un milionari i activista de la banda terrorista IRA, va ser la responsable del robatori de La guitarrista, el 1971, i de Dama escrivint una carta i la seva donzella, el 1974. La primera obra va ser sostreta de la Kenwood House de Londres i la segona de la Russborough House, a prop de Dublín, juntament amb altres 18 pintures. Totes elles van ser recuperades pocs mesos després i en bon estat. Que l’art és poder, ningú en té cap dubte. Per això ha estat i és utilitzat com a arma política. Però l’art és també identitat, patrimoni i l’expressió d’una manera d’entendre la realitat, la visible i la oculta. Johannes Vermeer, amb la seva pintura silenciosa, d’instants congelats i dones embadalides, fa visible l’invisible, i de les coses més humils en fa una epifania.

Dona jove asseguda davant del clavicordi

1670-1675

Oli / tela

51,5 x 45,5 cm

Enero 1st, 2017

…i gaudirem del quadre mai pintat, de les paraules encara no escrites, de la melodia mai sentida, d’emocions i pensaments inesperats…

Venturós any 2017 !!!!!

Tardor a Londres: de Bob Dylan a Vermeer (i III)

Diciembre 18th, 2016

Per concloure aquesta sèrie hem reservat dos plats forts que responen a dues concepcions ben diferents del que pot ser un museu i una exposició. Per una banda, a la Royal Academy of Arts es presenta l’exposició Abstract expressionism, una mostra sensacional al voltant d’un moviment que va canviar el curs de l’art en el segle xx. És una exposició de les anomenades blockbusters: concebuda per atraure el màxim nombre de visitants. D’altra banda, hi ha la Kenwood House, una casa-museu a Hamstead, al nord de Londres, que va pertànyer a Edward Cecil Guinness, comte de Iveagh, i que allotja una extraordinària col·lecció de quadres dels grans mestres de la pintura. La primera exposició la vaig veure entre desenes de visitants que afortunadament feien poques fotos i selfies. La segona va ser ben diferent: recordo estar tot sol (amb el vigilant de seguretat) en una sala plena de luxosos mobles i catifes i envoltat de Rembrandt, Vermeer, Constable, Francesco Guardi, Franz Hals i altres monstres de la pintura.

La Royal Academy, fundada el 1768 pel rei George III, ha aconseguit reunir la mostra més gran sobre expressionisme abstracte des de l’anomenada The New American Painting, que va tenir lloc el 1959 al MoMA de Nova York. El recorregut comença amb Arshile Gorky, el seu impulsor, i continua amb Jackson Pollock, Willem de Kooning i Mark Tobey, que representen una pintura més centrada en el gest. Mark Rothko o Clyfford Still, coneguts pels seus camps de color (els colour-field paintings) ocupen els espais centrals amb obres de gran format.

Tots ells, junt amb d’altres artistes, conformen un moviment artístic que neix a mitjans dels anys quaranta i que significarà la fi d’Europa –, i especialment de París–, com a centres de l’art modern. Per tala que això es consolidési es va crearà un lobby o grup de poder que, juntament amb el silenci que el moviment va practicar durant la Guerra Freda, va convertir aquest art en l’ART. En aquest lobby la CIA hi va jugarà un paper destacat, fins al punt de crear el 1950 el Congrés per la Llibertat de la Cultura, el qual Congrés que va propiciar l’exposició a la què m’he referit abans al MoMA. Com va dir Nelson Rockefeller, president del MoMA, l’expressionisme abstracte és «”la pintura de la lliure empresa»”. William Paley, fundador de la CIA, també pertanyia a la junta del museu. Va ser un art promogut precisament per la seva inexistent crítica social, que més endavant va derivar cap a l’art pop, per una banda, i cap a l’expressionisme figuratiu, per un altra. A aquest últim moviment ja ens hem referit en diverses ocasions, ja que ha esdevingut una mena de lingua franca estesa pel món sencer. Un exemple de la presència encara avui de l’expressionisme figuratiu és el fet que dels quatre artistes de qui hem parlat en els anteriors articles (Bob Dylan, Brian Clarke, Lygia Page i Paula Rego) dos d’ells (Bob Dylan i Paula Rego) practiquen una pintura marcadament expressionista.

La Kenwood House va ser construïda al segle xviii per Robert Adam, un eminent arquitecte neoclàssic anglès al qual es dedica una exposició en aquestes dates al Sir John Soane’s Museum. D’estil neoclàssic i envoltada de boscos, amb un llac als seus peus i l’antic Londres en la llunyania, la mansió ens transporta als temps en què el refinament i el cultiu de l’esperit guiaven la vida dels nobles i les classes adinerades. Les diferents cambres de la casa contenen mobles d’època i una de les col·leccions d’art més exquisides. No és una col·lecció nombrosa (consta d’unes 63 obres), però sí d’altíssima qualitat. Hi trobem diverses obres de Sir Joshua Reynolds, John Constable i Thomas Gainsborough, màxims exponents de la pintura anglesa dels segles xviii-xix, i un magnífic Turner pintat a l’oli que ja anuncia la seva fascinació pels cels tempestuosos (A coast scene with a fishermen Hauling a Boat Ashore, 1803). Al menjador penja un autoretrat que Rembrandt va pintar cap als seixanta anys, el 1665, al costat de dos deliciosos Francesco Guardi, màxim exponents de la pintura vedutista veneciana. Al menjador (vegeu la fotografia) es poden contemplar dos retrats de dos mestres del segle xvii, Frans Hals i Anthony van Dyck i un quadre de Vermeer, La guitarrista, pel qual Lord Iveagh va pagar el 1889 1.050 lliures, l’equivalent a 100.000€ actuals. La seva revaloració ha estat extraordinària: l’any 2004 es van pagar en subhasta pública 21 milions d’euros pel quadre Dona jove asseguda davant del clavicordi de Vermeer. Però al marge del seu valor econòmic, el fet de poder contemplar quasi en soledat aquestes pintures és un privilegi que els recomano que experimentin alguna vegada.

tardor-a-londres-de-bob-dylan-a-vermeer-i-iii

Kenwood House, Londres

Tardor a Londres: de Bob Dylan a Vermeer (II)

Diciembre 4th, 2016

Mentre tenia lloc la inauguració de l’exposició de Bob Dylan a la Halcyon Gallery de New Bond Street, a la qual ja vàrem fer referència en l’últim article, a l’altre costat d’aquest luxós carrer del barri de Mayfair de Londres, Sotheby’s exhibia la col·lecció que va pertànyer al també cantant David Bowie. Curiosa coincidència… O no tant, en aquest món nostre tan aficionat a la mitomania i a l’espectacle. Després de recórrer diferents seus, la casa de subhastes presentava la col·lecció de mobles, escultures i pintures a Londres, pocs dies abans de celebrar-se la subhasta. Prop de cinquanta-cinc mil persones l’havien visitat en les diferents seus, i durant les dues sessions que va durar la venda al voltant de mil col·leccionistes van intervenir via telefònica. Segons un comunicat de la mateixa casa de subhastes, les vendes van superar els 32 milions de lliures i 59 artistes van veure com es superava el seu propi rècord. La col·lecció, eclèctica, centrada en l’art de postguerra i contemporani i amb referències constants a la figura humana, posava de manifest una forta personalitat i un compromís clar amb la creació plàstica. Això ja es feia palès en l’accés a les sales, on hi havia unes paraules del mateix David Bowie: «L’art ha estat, certament, l’única cosa que sempre he volgut posseir. Sempre ha estat per a mi una font constant d’aliment. L’utilitzo. Pot canviar la manera com em sento pel matí. La mateixa obra em pot canviar de diverses maneres depenent del que estic vivint llavors.»

Sense sortir de Mayfair –el barri on es concentra gran part del mercat de l’art britànic fins a convertir-lo en el segon mercat mundial després dels Estats Units i per davant de la Xina–, tres magnífiques exposicions van captar la nostra atenció. D’una banda, la galeria Pace London presentava l’obra recent de Brian Clarke: més de 200 dibuixos d’orquídies omplien de cap a peus les parets de la galeria. Orquídies plenes de colors, les obres en reproduïen una rara espècie que s’obre de nit, originària de Papua Nova Guinea. L’artista va treballar en aquest projecte durant mesos, en el seu estudi de West London, entre les set de la tarda i mitjanit, quan la foscor obre els pètals d’aquesta flor per a facilitar la pol·linització. La bellesa i delicadesa de la natura expressada en centenars de dibuixos pintats al pastel damunt d’un paper negre com la nit. També els vitralls de Brian Clarke són una bella al·legoria de la natura, vitralls que l’artista ha instal·lat a nombroses parts del món com Kazakhstan, Nova York, Brasil, Suècia, Aràbia Saudita, etc.

També són pastels damunt paper, però aquests de gran format, els que conformen l’extraordinària sèrie Dancing Ostriches que Paula Rego (Lisboa, 1935) presenta a la galeria Malborough. Inspirada en la pel·lícula Fantasia de Walt Disney (1960), aquella meravella en la que la música de Txaikovski, Bach i altres compositors dóna vida a mons inversemblants, l’artista reelabora els estruços ballarins amb tutú i sabatilles de punta i els substitueix per dones fortes i de carns generoses, trencant així els estereotips sobre el cos femení i la idealització del món de Disney. Les obres produeixen un efecte contradictori i desconcertant entre el realisme de les figures, la seva innocència, la bellesa continguda, el sinistre de l’escena i el grotesc de les postures i del conjunt. Per aconseguir aquest efecte, Rego utilitza el pastel en una manera molt diferent a les ballarines d’Edgar Degas. Si bé en aquest el pastel és aplicat de forma lleugera, evocant velocitat, i atmosfèric, l’artista lisboeta l’aplica en espesses capes i amb rotunditat. Per als tons de la carn utilitza el verd de base, com feien els grans mestres, i després superposa ocres, rosats i marrons. D’aquesta manera la carn, el muscle i el greix adquireix una solidesa i un pes característic.

Hauser&Wirth es troba a poques passes de la galeria Malborough. En una de les dues seus que la galeria té a Mayfair, vam trobar una magnífica instal·lació de Lygia Pape (Rio de Janeiro, 1927-2004). Coneguda per la seva crítica a les jerarquies polítiques i socials creades pels governs, la seva obra ha estat exposada arreu (l’any 2011 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid). Està considerada una de les màximes representants de l’anomenat art concret, un corrent dins l’abstracció centrat en la construcció geomètrica. En la instal·lació, en una sala a les fosques, uns raigs de llum transportats per feixos de fils de niló, entrecreuats uns, caient en vertical d’altres, crean un interessant joc d’espais negatius i positius en una atmosfera carregada de misteri.

En la primera remesa d’aquesta sèrie els anunciava una referència a l’exposició de la Royal Academy of Arts i a la Kenwood House. En breu en parlarem.

 

tardor-a-londres_-de-bob-dylan-a-vermeer-ii-2

Brian Clarke. Night Orchids

tardor-a-londres_-de-bob-dylan-a-vermeer-ii-1

tardor-a-londres_-de-bob-dylan-a-vermeer-ii

Paula Rego. Dancing Ostriches

tardor-a-londres_-de-bob-dylan-a-vermeer-ii-3

Lygia Pape. Ttéias

 

Tardor a Londres: De Bob Dylan a Vermeer (I)

Noviembre 20th, 2016

El passat dia 5 de novembre, a la seu de la galeria Halcyon, a la New Bond Street de Londres, l’expectació era màxima. S’inaugurava la darrera exposició de Bob Dylan, The Beaten Path, un mes després de la concessió del Nobel de Literatura. També allà la controvèrsia generada era present i se sentien comentaris de tota mena. La concessió d’aquest premi a Bob Dylan no fa més que constatar, una vegada més, que vivim moments de grans canvis en els quals les concepcions i estructures polítiques, socials, filosòfiques i culturals que hem conegut fins ara s’estan qüestionant dia rere dia.

La seva trajectòria com a compositor i músic és coneguda per tothom. Podríem destacar els 125 milions de discs venuts, les 600 cançons compostes, els 100 concerts que dóna anualment o premis com el Príncipe de Asturias, dotze Grammys, un Pulitzer, un Oscar i un Academy Award. Blowin’ in The Wind o Knockin’ On Heaven’s Door han esdevingut icones de la cultura contemporània i la seva influència ha transcendit l’àmbit purament musical.

La seva pintura és com la seva veu, senzilla, aspre i de vegades fràgil. Pinzellades plenes d’espontaneïtat, expressives, carregades de color que, igual que en les seves cançons, relaten una Amèrica no contaminada per la cultura pop i de consum. Motels, ponts, parades de camions, cotxes, benzineres conformen el paisatge viscut per Bob Dylan en els seus milers de kilòmetres recorreguts per anar de concert en concert. En un dels quadres una carretera s’allunya cap a l’horitzó, és una carretera secundària, d’aquestes que a Bob Dylan li agrada conduir seguint l’estil lliure de Jack Kerouac i l’Amèrica dels anys cinquanta i seixanta. Tant en les seves obres amb pintura acrílica com en les seves aquarel·les o els seus dibuixos, hi ha un afany realista que el fa prescindir de tota càrrega emocional. Els paisatges i racons pintats són reals, l’artista no hi ha intervingut recreant-los o somiant-los.

La trajectòria de Bob Dylan com a pintor neix als anys seixanta. A les seves memòries del 2004, Chronicles, escriu: «Què dibuixar? Bé, suposo que començaria amb allò que tingués a mà. Vaig seure a la taula, vaig agafar un llapis i un paper, i vaig dibuixar la màquina d’escriure, un crucifix, una rosa, llapis, ganivets, caixes buides de cigarretes. Perdia completament la noció del temps… No pensava pas que fos un gran dibuixant però sentia que posava ordre al caos que m’envoltava.» És a partir de l’any 2007 que la seva obra plàstica comença a despertar l’interès de nombroses institucions artístiques. D’entre les exposicions més destacades hi trobem la del Palazzo Reale a Milà, la de l’Asahi Exhibitions Centre a Tòquio o la seva primera exposició en un museu, a la National Portrait Gallery de Londres l’agost de 2013.

Ens podem preguntar què empeny un cantant com Bob Dylan a agafar el llapis o els pinzells. Però el cert és que ell no és una excepció. Nombrosos cantants s’han sentit atrets per la pintura, un medi alternatiu a la veu per expressar les seves emocions, pensaments i maneres d’entendre el món. A Espanya el cas de Luís Eduardo Aute o el de Manolo García són prou coneguts. Ambdós es mouen en un territori semblant, imatges amb una forta càrrega onírica.

En un proper article tindrem l’oportunitat de conèixer altres propostes artístiques que ofereix Londres aquesta tardor, una ciutat que ha esdevingut referent mundial per la qualitat de la seva oferta expositiva. L’exposició sobre expressionisme abstracte a la Royal Academy of Arts o l’exquisida col·lecció de la Kenwood House seran algunes de les aturades que farem.

tardor-a-londres_-de-bob-dylan-a-vermeer-i

Inauguració de l’exposició The Beaten Path

Informació no és coneixement

Noviembre 6th, 2016

El psiquiatra i neurocientífic Manfred Spitzer afirmava en una entrevista recent que la tecnologia digital perjudica l’aprenentatge dels nens i adolescents. Segons els seus estudis, l’ús d’smartphones i ordinadors a l’aula els impedeix de concentrar-se i aprendre, ja que aquests dispositius són eines útils quan hom ja disposa d’unes estructures cognitives madures. L’aprenentatge està fonamentat en l’establiment de noves connexions neuronals amb les experiències passades, i aquestes tenen lloc quan s’interacciona amb el medi (jugant, treballant en equip, conversant, llegint, escrivint…). Les grans companyies tecnològiques (Playstation entre elles) volen fer-nos creure que els jocs digitals proporcionen habilitats útils per al treball i que tant homes com dones som capaços de fer diverses coses alhora. Però el cert és que pocs de nosaltres tenim capacitat per a això i les suposades habilitats no semblen traduir-se en una millora en les oportunitats laborals dels joves d’avui, amb feines menys retribuïdes que les dels seus pares a la seva edat.

Vivim en una distracció permanent en la qual el mòbil ha esdevingut tirà i servent alhora. Trucades, whatsapp, correus, notificacions i missatges intercedeixen en les nostres activitats i converses creant una dispersió contínua. Diferents estudis conclouen que es difícil estar més d’onze minuts concentrats en una tasca sense que alguna cosa o algú ens interrompi. La nostra ment ja té tendència a distreure’s; han provat vostès de contar fins a deu sense que cap pensament els distregui?.

Vivim en una societat en què la informació ha substituït el coneixement. La sobresaturació d’informació no fa possible la comprensió; per arribar a la comprensió cal jerarquitzar, filtrar, i això requereix temps, un temps que no tenim. La informació no és coneixement, mai ho ha estat. El coneixement s’ha de mastegar, empassar, deglutir, digerir i expulsar, és un procés complex que la tecnologia no pot fer per nosaltres.

Aquest excés d’informació i la manca d’eines per tractar-la dificulta la creació d’un criteri, d’un sentit crític i d’una personalitat que hauria de contribuir a fer-nos ciutadans lliures i plens.

En les anomenades indústries culturals i de l’art també s’observa certa tendència a fer prevaldre la informació sobre el coneixement. Els corrents dominants pel que fa a la concepció de les propostes expositives, sovint es mouen empesos per la necessitat d’informar un públic que no arriba amb els coneixements desitjables, especialment al nostre país, i releguen a un segon terme l’experiència emocional i estètica del gaudiment de l’art. Recentment vaig utilitzar l’audioguia d’un museu de Berlín amb la intenció d’obtenir una comprensió més profunda de les obres exposades. Els confesso que vaig haver de prescindir-ne aviat, en sentir-me incapaç de gaudir del quadre al mateix temps que escoltava descripcions de l’obra o esdeveniments que van tenir lloc al voltant de la seva creació. No sóc un home multitasca. O faig una cosa o en faig una altra, i m’estimo més contemplar la bellesa o el dramatisme d’una creació artística en silenci, intentant comprendre (un procés no intel·lectual) el missatge que hi ha al seu darrere. La informació de les audioguies, no podria ser un estadi previ a la confrontació amb l’obra d’art?

De la mateixa manera, la imatge gràfica d’una exposició, la retolació i el disseny gràfic, haurien d’estar al servei del seu contingut, les obres o objectes exposats, no a l’inrevés. Els textos serveixen per guiar l’espectador i facilitar la comprensió, però han de tenir la mida justa. Un disseny expositiu ha de ser atractiu, inclús escenogràfic, però no estrident. També les tipografies neutres, així com la contenció en l’ús del color són generalment més respectuoses amb l’exposat. Massa sovint també les obres d’art contemporani –especialment les conceptuals– s’acompanyen de manuals d’instruccions que obliguen a fer una anàlisi intel·lectual de l’objecte quan l’art transita per altres mons.

De la mateixa manera, les traduccions en diferents idiomes, especialment en àrees turístiques, no haurien de protagonitzar l’espai expositiu. La llengua local ha de vehicular el recorregut i les traduccions s’han de facilitar en un format que no hi interfereixi. Del contrari, la sobreinformació resta força al contingut (sempre que n’hi hagi, és clar!) i confon.

informacio-no-es-coneixement

Art a casa: quin, com i on

Octubre 23rd, 2016

Per a gaudir plenament d’un quadre o una escultura s’han de seguir unes pautes en el moment de col·locar-los. Una obra d’art no és un objecte decoratiu, i per tant la seva ubicació no està en relació amb els elements que l’envolten. És a dir, el criteri principal per a situar-la no és si fa joc amb les cortines, el sofà o el moble bufet. Té existència pròpia, és un ens autònom que ens proporciona un plaer o una emoció característics que s’adiu amb la nostra personalitat i el nostre imaginari.

Les condicions de conservació, l’espai on s’ubica, la seva disposició en la paret, l’alçada, les obres que l’envolten i el marc que duu tenen una importància cabdal en la seva fruïció.

En primer lloc, és recomanable agrupar les obres en funció de la seva tècnica de manera que l’obra gràfica (litografies, gravats i serigrafies) comparteixi àrees comunes. Atès que duen vidre –requisit imprescindible per a una conservació adequada– l’ideal és no barrejar-les amb obres originals; i si és així, que hi hagi una distància suficient per tal que la seva contemplació sigui independent. Les obres on domina el negre tendeixen a produir reflexes, per tant, tant la llum natural com l’artificial hauria de ser lateral o indirecta, i cal evitar en la mesura del possible la llum frontal. Existeixen, però, vidres antireflectants anomenats «de museu» que resolen aquest problema.

De la mateixa manera que intentarem agrupar les obres gràfiques, també ho farem amb els olis i les aquarel·les. Aquestes últimes són molt sensibles a la llum i per tant evitarem la llum solar directa i, igual que l’obra gràfica, les emmarcarem amb vidre.

Cal tenir molt present que la humitat afecta especialment el paper. Per això, a Menorca és molt efectiu separar les obres de la paret entre un o dos centímetres per tal que l’aire corri entre la paret i l’obra. Un sistema senzill és clavar en el marc dos petits claus en els dos angles inferiors. Per a una conservació òptima, especialment del paper, també és aconsellable evitar penjar el quadre damunt dels radiadors o qualsevol font de calor, i si és així, utilitzar el sistema esmentat abans.

El motiu representat en el quadre pot estar molt o poc detallat. En el primer cas, la seva contemplació demanarà una distancia curta. Són obres que sovint ubicarem en zones que ens permetin acostar-nos i on no hi hagi mobles al davant. Serà el cas, per exemple, d’un passadís. Les obres on dominen les masses de color ens permetran gaudir d’una contemplació a major distància.

La disposició de les obres en una paret permet moltes variacions que depenen de l’harmonia i l’equilibri que vulguem donar. Es pot donar el cas que ens interessi trencar aquest equilibri perquè ens agrada més, però sempre ha de ser una decisió meditada i amb un propòsit clar. Les disposicions més habituals són la creació de parelles a una mateixa alçada o escalades, grups de quadres creant un mosaic, en creu, o fent una seriació en horitzontal. Un criteri general alhora de penjar un quadre és que el centre del quadre a d’estar a l’alçada dels ulls. També és comú agrupar les obres en funció del tema, la tècnica, les textures o els colors que contenen o la semblança dels marcs. Tanmateix, les agrupacions requereixen respectar una certa distància entre les obres. Aquesta dependrà de les dimensions de la peça, però és comú no fer-ho a una distància inferior a vint centímetres quan no és una sèrie.

En tot cas, ritme, cohesió i harmonia són sovint factors decisius per a una contemplació adequada d’una obra d’art. Conviure amb elles i gaudir-ne no es redueix al saló o el dormitori, fins i tot el bany i la cuina, amb una protecció correcta de l’obra mitjançant un vidre, pot fer-nos començar el dia amb un millor estat d’ànim.

art-a-casa-quincom-i-on