Rescats culturals

diciembre 20th, 2020

L’exposició «Art en la fragilitat» respon a una iniciativa del Consell Insular de Menorca en el marc d’un programa de rescat cultural per fer front a la crisi de la COVID-19. Són molts els governs locals, regionals i nacionals del món que duen a terme programes similars per salvar un sector que per la seva composició es troba en una permanent debilitat. Formada majoritàriament per autònoms que depenen de contractes breus i inestables, la cultura s’ha mogut sempre en la precarietat. Dels diferents programes duts a terme en arts visuals, en destaquen quatre per la seva prevalença: ajudes directes, ajudes per cobrir despeses de finançament, adquisició d’obres i suport a projectes.

Les ajudes directes són, potser, les més democràtiques i generoses per indiscriminades. Tenim casos interessants com el d’Astúries, que ha fet entrega de 700 € a 700 artistes i ha invertit així un total de 500.000 €, o el del País Basc, que ha destinat 2,5 milions d’euros per donar fins a 1.200 € al mes durant un temps limitat a un nombrós grup d’artistes visuals. En aquest cas, com en molts d’altres, la lletra petita de les bases dificulta als professionals més precaris optar-hi i demostrar la cancel·lació de les activitats programades, sovint sense contracte escrit.

La modalitat de les ajudes per cobrir despeses de finançament va des de l’exempció de l’IBI a entitats i galeries d’art de l’Ajuntament de Barcelona fins als 8 milions d’euros destinats per l’Institut Català de les Empreses Culturals a les galeries d’art, amb un màxim de 30.000 € per despeses de personal, lloguer, subministrament, assegurances, etc.

Alguns governs com el de la Comunitat Valenciana, la de Madrid o Gran Canària destinen 500.000 € a l’adquisició d’obra sota criteris sovint qüestionables i amb poca transparència quant a la destinació d’aquestes. Un cas polèmic ha estat el d’Es Baluard, que, a través del Govern balear, ha destinat 170.000 € a l’adquisició d’obra de vint-i-nou artistes, dels quals només catorze són balears i només un menorquí.

Finalment, les ajudes a projectes acostumen a destinar-se a exposicions temàtiques o a projectes de creació, difusió o producció. En el primer cas trobam els 30.000 € destinats pel Govern de Cantàbria perquè cinquanta-vuit artistes exposin a galeries d’art i en el segon, quantitats diverses proveïdes per institucions com l’Ajuntament de Barcelona, el Principat d’Astúries o la Xunta de Galícia.

La proposta del Departament de Cultura del Consell Insular té la virtut d’haver integrat la primera i la darrera línia d’ajudes, de forma que els artistes participants han rebut una ajuda econòmica i alhora s’ha organitzat una exposició que permet al ciutadà reflexionar des de l’art sobre la situació actual i les seves conseqüències. Els 30.000 € destinats al rescat de les arts visuals a Menorca formen part dels 119.000 € aportats a tots els sectors culturals.

L’exposició «Art en la fragilitat», que restarà oberta fins al 9 de gener a la sala municipal d’exposicions El Roser de Ciutadella, s’inicia amb una referència al conte d’Albert Camus Jonàs o l’artista a la feina, en el qual tracta la doble condició de l’artista, la de la seva solitud i la del seu compromís amb la comunitat. L’activitat artística no pot, per la seva naturalesa, desenvolupar-se des de la centralitat. Ho ha de fer des dels marges per ser lliure, crítica i autèntica. Algunes veus reclamen perpetuar aquestes ajudes en forma de subsidis permanents, quan el que cal és enfortir el sistema de les arts i establir plataformes de creació i producció, i altaveus de promoció i difusió sòlids i estables, com succeeix a altres països de la Unió Europea. És aquí on les administracions públiques i la iniciativa privada tenen encara un feina a fer en el nostre territori.

Modernitat, postmodernitat i hipermodernitat (i II)

diciembre 6th, 2020

Tractada ja la modernitat, en l’article anterior també ens endinsàvem en la postmodernitat, un període que abraça des dels anys seixanta del segle XX fins a la primera dècada del segle actual. Amb ella les certeses i les veritats absolutes desapareixen i fins i tot alguns pensadors com Arthur Danto relacionen Andy Warhol amb la fi de la història de l’art, entesa com una narració lineal. Amb ell els criteris de qualitat, autenticitat i originalitat es fan miques i els artistes assoleixen una llibertat fins llavors desconeguda, que trenca els límits imposats per l’estil, la tècnica, el mètode. L’expressió estètica divagarà pel terreny de l’apropiació, l’eclecticisme, la fragmentació, l’atzar, la ironia, la desconstrucció o la preeminència del procés enfront de l’obra acabada.

Amb les Brillo box de Warhol, el 1964, s’inicia un període d’importants canvis socials, polítics i econòmics. Els moviments multiculturalistes, feministes, d’alliberació gai, anticolonialistes, etc., dibuixen un panorama de molta pluralitat, que tindrà un gran efecte en la concepció de l’art, fins al punt que tot serà susceptible de ser art, perquè les narratives, les jerarquies i les lectures seran múltiples i paral·leles. L’arribada al poder de Ronald Reagan, el 1984, s’acompanyà de polítiques conservadores en les quals es potenciava la individualitat de l’artista i la seva expressió i el convertien en un heroi, un geni. En aquell temps es promogué el neoexpressionisme, un corrent que tingué molt èxit arreu, fins i tot a Espanya, amb pintors com Miquel Barceló, Ferran Garcia Sevilla, Carlos Alcolea o Guillermo Pérez Villalta. Foren temps en els quals nasqué el que Hal Foster, crític i historiador americà, anomena la «commodity culture», una ideologia que patrocina l’expressió de l’individu a través del seu cotxe, vestit o ordinador, que idolatra la joventut i els artistes estrella, i en la qual la crítica és reduïda a un fet circumstancial i irrellevant.

Brillo box. Andy Warhol

Noves disciplines artístiques com la performance, l’art natura o el videoart trobaren fàcil encaix en el sistema de l’art, i la fotografia s’erigí en la gran alternativa a la pintura. Aquesta encarnava a la perfecció les qüestions que la postmodernitat negava a la modernitat: l’autoria, la unicitat, l’aura, l’expressivitat o l’originalitat. En el llibre Càmera lúcida (1980) Roland Barthes planteja que la fotografia pot estar més a prop de la realitat que el mateix llenguatge.

Amb la postmodernitat, davant la gran pluralitat, incertesa i relativisme, es produí una manca de criteris a l’hora d’avaluar l’art contemporani, que empenyé el públic a valorar l’art amb relació al seu valor de mercat. El valor d’ús, el valor artístic, fou substituït pel valor de canvi, l’econòmic.

Des de final de la dècada del 2000 nombrosos pensadors observen com les lògiques culturals contemporànies ja no responen als valors del postmodernisme i vivim una radicalització de la modernitat. D’entre els teòrics d’aquesta nova «era» destaca Gilles Lipovesky, filòsof i sociòleg francès, que l’anomena hipermodernitat. Si bé els principis de la postmodernitat continuen vius, s’ha produït un augment de la desregularització i desinstitucionalització que es concreta en un liberalisme universal, la instrumentalització de la vida, la comercialització de les formes de vida i una individualització radical. Com afirma Zygmunt Bauman: «la cultura de la modernitat líquida ja no té populatxo a il·lustrar i ennoblir, sinó clients a seduir». Serge Guilbaut, historiador de l’art francès, parla d’una globalització cultural que anomena californicació, en la qual es produeix una anivellació de cultures que s’observa clarament a les biennals d’art, on els artistes produeixen art com si fabriquessin aliments congelats, pensat per satisfer els crítics i conservadors de museus i entrar així al circuit internacional. La proliferació de museus-franquícia funciona amb l’estratègia d’una companyia de fast-food.

Vivim, segons Lipovesky, en un capitalisme artístic en el qual tota activitat empresarial es revesteix d’un contingut artístic i en què els usuaris satisfan el seu desig de tenir experiències estètiques, sensitives i emocionals, una darrera l’altra. L’art sovint ja no es presenta com una forma pura i autònoma, sinó que apareix associat a les lògiques del que és comercial, utilitari o de l’entreteniment. L’art esdevé un art de consum de masses que ja no cerca l’elevació espiritual de l’individu, l’assoliment d’una dimensió universal o el seu paper en la cohesió social i en la construcció de l’imaginari col·lectiu.

Modernitat, postmodernitat i hipermodernitat I

noviembre 22nd, 2020

Amb la Il·lustració i el progrés cientificotècnic del segle XIX nasqué la modernitat, una forma d’entendre la societat, la cultura i l’art que tingué vigència fins als anys cinquanta del segle passat. Deia Ortega y Gasset, filòsof espanyol, que la primera part del segle XIX estigué dominada per l’idealisme i la segona pel positivisme i que hi estava associada la ideologia que defineix la modernitat, la idea de progrés i la de seguretat. Max Weber, sociòleg i historiador alemany de final del segle XIX i principi del XX, ja advertí, però, que la racionalització, la burocratització i l’especialització que estimulava el capitalisme industrial anava lligada a la cosificació i a la deshumanització, i allunyava l’home del «jardí encisat de les religions i les concepcions del món premodernes». En els temps presents, els de la hipermodernitat, dels quals parlarem més endavant, aquesta alienació ha pres proporcions desconegudes fins ara i el capitalisme neoliberal ja no explota la natura, sinó el mateix ésser humà mitjançant la modificació de la seva conducta per comercialitzar amb ella.

Durant la modernitat, l’art responia a uns valors estables i absoluts, tant culturals com estètics. El sistema de l’art estava format per una jerarquia formada per artistes, crítics, galeristes i museus que donava estabilitat i certesa. L’art era considerat una entitat autònoma on dominaven els criteris de qualitat, originalitat i autenticitat. Baudelaire, crític i poeta francès, digué que la pintura no era altra cosa que la construcció d’una ètica, i en darrer terme d’una metafísica.

Mallarmé. Édouard Manet

França esdevingué el centre cultural de la modernitat i s’hi succeïren corrents artístics, s’hi consolidaren estils, s’hi instal·laren artistes vinguts d’arreu, hi nasqueren les avantguardes més transcendentals de la història de l’art i s’hi construïren els valors de l’art més universals. Els aspectes formals de l’obra d’art regiren durant aquesta «era» i donaren lloc als estils. A partir de l’estructura formal hom penetrava en el significat ocult partint de les idees de Kant, segons les quals els judicis de bellesa són universals, desinteressats i no conceptuals. Arthur Danto, filòsof i crític d’art americà, insistia en el fet que les obres d’art són significats encarnats als quals s’accedeix mitjançant l’anàlisi estètica. Aquesta concepció sovint requeria un ull entrenat capaç d’apreciar una experiència estètica de qualitat, abans fins i tot que la cognició intervingués. Clement Greenberg, el crític més reconegut de la modernitat, fou un defensor entusiasta d’aquesta visió i del formalisme que regí durant la primera meitat del segle XX. Els anys seixanta, però, aparegué el minimalisme i el pop art. Greenberg es trobà mancat de recursos per analitzar-los.

L’aparició d’aquests corrents artístics vingué precedida per tota una sèrie de fets històrics de gran transcendència. Les dues guerres mundials, els camps de concentració, els totalitarismes, la teoria de la relativitat o el pensament inspirat en la teoria del caos i la incertesa van colpejar profundament la consciència humana i alteraren les regles del joc en la ciència, la filosofia, l’art i moltes altres disciplines. És el que s’ha anomenat l'»era» de la postmodernitat, un temps en el qual els grans relats van caure, el relativisme s’estengué i el mercat adquirí un paper determinant a l’hora d’establir el valor de l’art. D’aquí a quinze dies en parlarem a bastament, de la postmodernitat i del que l’ha seguida, la hipermodernitat, en què la desregulació s’accentua i una suposada llibertat i enaltiment del jo augmenta la fragilitat de l’ésser.

Col·lecció Jero Taltavull. De casa al museu II

noviembre 8th, 2020

Visitar la col·lecció de Jerónima Taltavull exposada al centre d’art Ca n’Oliver Col·lecció Hdez. Sanz-Hdez. Mora de Maó ens dona l’oportunitat de conèixer quines han estat les relacions entre els usos, l’estètica i els gustos en les arts decoratives al llarg de la història. Els objectes de ceràmica, vidre, mobiliari, plata i, fins i tot, les àmfores grecollatines que s’exposen ens permeten dibuixar l’evolució dels estils que distintes cultures han conreat i que han definit l’esperit dels seus temps.

La col·lecció de ceràmica, per exemple, ens il·lustra sobre els diferents centres de producció europeus (Catalunya, Savona, Moustiers, l’Alcora, Sevilla, Delft o Bristol) i ens permet apreciar les variacions tècniques i estilístiques que s’hi donaren. Així la producció de pisa de la Reial Manufactura de l’Alcora, fundada el 1727 pel novè comte d’Aranda, va ser durant un segle la més refinada d’Europa. Rebé les influències primer d’Itàlia, i Savona en especial, fins a mitjan segle xviii, quan França començà a exercir una forta influència en la decoració de la ceràmica europea. La producció de Catalunya, de marcat caràcter popular i molt expressiva, destacà pels pots de farmàcia i anà rebent influències d’altres indrets, com Delft (sèrie de la corbata), Savona (sèrie faixes i cintes) o França (decoració Bérain). La ceràmica holandesa, importada per la Companyia d’Índies o produïda a Delft, destaca en especial. Ells introduïren l’ús de la decoració amb blau cobalt a partir del segle xvii i la chinoiserie. Anglaterra també va ser un gran centre productor (Derby, Worcester, Bow o Staffordshire). Bristol destacà per les gerres amb un vidriat de reflexos metàl·lics amb coure, fabricades a partir del segle xix.

També la fabricació d’objectes de vidre s’ha distingit per la influència dels diferents corrents estilístics. A la col·lecció hi trobam vidre de Murano, modernista, de Bohèmia i una nombrosa representació de vidre de La Granja. La Reial Fàbrica de La Granja fou fundada el 1727 pel mestre Ventura Sit per a la fabricació de vidres per a finestres i carruatges. Va ser durant els regnats de Carles III i Carles IV, la segona meitat del segle xviii i la primera del xix, quan assolí gran fama en la producció d’objectes. En fabricà de tres tipus: amb decoració tallada de facetes lenticulars, gravada a l’àcid i daurada.

La pintura sobre vidre és una tècnica que té l’origen a la Xina i a l’Imperi bizantí. Durant el Renaixement visqué una època de floriment que reaparegué a França al segle xviii, segle al qual pertany una destacable sèrie sobre sis déus de la mitologia (Afrodita, Ares, Ades, Zeus, Apol·lo i Artemisa). A l’àrea centreeuropea foren freqüents les escenes de gènere com les que completen la col·lecció, amb un caràcter marcadament popular. La pintura inversa consisteix a pintar directament sobre el vidre a l’inrevés, invertint el motiu de forma que es comença pel primer pla i s’acaba amb el fons per fixar després la pintura amb una làmina fina d’or o plata. Els colors acostumen a ser guaix i oli amb una cola especial.

L’exposició ens dona la benvinguda amb cinc obres de Giuseppe Chiesa, dues aquarel·les de temàtica costumista i tres retrats a l’oli. La seva rellevància a l’exposició coincideix amb la celebració enguany dels tres-cents anys del seu naixement (vegeu els articles Sota l’influx de Chiesa I i II) i és també un homenatge a qui inicià la història de l’art a Menorca.

Exposició «Col·lecció Jero Taltavull. De casa al museu» I

octubre 25th, 2020

El col·leccionisme té i ha tingut un paper clau en la preservació de la cultura, la història i la identitat d’un poble. El col·leccionista és, en aquest sentit, un agent cultural de primer ordre i la diversitat de tipologies del col·leccionisme posa de manifest que la cultura, com diu Marina Garcés, és tot allò que fan els humans, un fenomen determinant de l’antropogènesi. Col·leccionar joguines, art, arqueologia, ceràmica, armes, miniatures, xapes de cava, bolígrafs, objectes de disseny, llibres antics, mobiliari, etc., és una pràctica cultural que, tot i sostraure temporalment els objectes de la vida pública, n’assegura la perdurabilitat. En alguns casos el col·leccionisme pren unes derives difícilment imaginables, com és el cas d’un creixent interès per col·leccionar sneakers, una afició a cavall entre l’objecte de disseny i la memorabilia (col·leccionar objectes relacionats amb una persona o esdeveniment). En una subhasta recent s’acaben de pagar 560.000 dòlars per unes Air Jordan signades pel mateix Michael Jordan. Aquest fenomen, pel qual un producte d’una subcultura urbana és elevat a objecte de culte, no és nou, però sí que ho és el valor econòmic que s’hi arriba a atribuir.

Ara fa vuit dies es va inaugurar al centre d’art Ca n’Oliver de Maó l’exposició «Col·lecció Jero Taltavull. De casa al museu». Organitzada per l’Ajuntament de Maó, la mostra presenta en públic per primera vegada la col·lecció que Jerònima Taltavull llegà a la institució el gener de 2019. Aquesta donació presenta, per la seva qualitat, diversitat i quantitat, certes similituds amb la que en el seu moment feren els descendents de Joan Vives Llull al Museu de Menorca o la que feren els de Francesc Hernández Sanz i Francesc Hernández Mora a l’Ajuntament de Maó. La darrera es troba precisament a Ca n’Oliver i quan, un cop finalitzada l’exposició temporal, la col·lecció Jero Taltavull passi a formar part de les sales permanents el centre esdevindrà un museu de col·leccions en el qual unes i altres esdevindran una abundant font de coneixement i gaudi.

Les col·leccions van pertànyer a persones d’orígens socials i culturals diferents. Els Francesc pare i fill eren persones il·lustrades, com també ho fou Vives Llull, a més a més de pintor. Jero Taltavull fou en canvi empresària del sector làctic, representant exclusiva a les Balears del quall de la casa Chr. Hansen’s Laboratorium, el líquid emprat per quallar la llet i fer formatge. Tots però construïren unes col·leccions obertes a distintes manifestacions culturals, on no faltaren les arts decoratives, l’arqueologia, l’art i l’etnologia, amb la qual cosa participen del convenciment que cultura és el que ens fa humans, com dèiem al principi.

La visita a l’exposició «Col·lecció Jero Taltavull. De casa al museu» evidencia les influències que sempre hi ha hagut entre l’anomenada alta i baixa cultura, una distinció que fins al segle xiv era inexistent. S’establí a partir de llavors i la burgesia del segle xix la reforçà, tot i que a partir de mitjan segle xx ha anat desapareixent amb la mercantilització. A l’article «Art i cultura popular», publicat en aquest diari el 9 de març de 2016, ja vàrem deixar palesa aquesta mútua influència. Dels diferents àmbits que formen l’exposició és possiblement la secció dedicada a la pintura sobre vidre on s’observa més clarament aquesta mescla, en la qual temàtiques mitològiques i altres gèneres pictòrics són executats per amateurs i destinats a un públic no exclusivament burgès. En una pròxima entrega ens endinsarem en aquest i altres àmbits de l’exposició fent especial esment a les col·leccions de vidre, ceràmica, pintura i arqueologia.

DELTA ART: Occitània, Catalunya i les Balears

octubre 4th, 2020

Dissabte passat s’inaugurà l’exposició DELTA ART al convent de Sant Diego (Alaior). Hi podem veure, fins al 18 d’octubre, els projectes desenvolupats per sis artistes que durant els mesos d’agost i setembre han estat en residència a la seu d’Es Far Cultural (vegeu article 16/12/2018), a les cases de Montpalau (es Mercadal). Tots ells formen part del programa Delta Art Residències, un projecte subvencionat per l’Euroregió Pirineus Mediterrània, organisme dependent de la Unió Europea, que té com a objectiu crear al nord-oest de la Mediterrània un pol de desenvolupament sostenible basat en la innovació i la integració social i econòmica del territori. És per això que Delta Art està format per artistes d’Occitània, Catalunya i les Balears. Hi participen també Jiser Reflexions Mediterrànies (Barcelona) i el Centre d’Art Le Laib (Albi), poblacions a les quals l’exposició itinerarà un cop tancada la de Menorca.

El vídeo, la instal·lació i la fotografia han estat els llenguatges escollits en el procés d’investigació que han desenvolupat tots ells. Uns processos que giren entorn dels recursos naturals, la percepció del paisatge i de la nostra identitat, i la nostra relació amb la terra i amb la cultura material.

Sobre aquest darrer aspecte reflexiona Célie Falières (Aurillac, 1987). Un conjunt d’escultures a tall d’artefactes, construïts amb restes de barreres, peces de llata i d’arada, barretes de ferro i tèxtils tenyits amb pells de ceba i altres productes naturals confronten les pràctiques artesanals amb el seu desús i la necessitat de perllongar-ne la vida donant-los un nou significat i trencant les jerarquies que la cultura imposa.

La construcció de la realitat i del paisatge està íntimament lligada al llenguatge i a com elaboram les imatges. Darla Murphy, nascuda a Iowa (Estats Units) l’any 1987 però resident a França, ha creat durant la residència Small Orogenies (Petites Orogènesis). Es tracta d’un vídeo dividit en tres parts aparentment iguals i narrades en tres idiomes diferents en les quals ella vagueja entre el paisatge de la costa nord, on romangué dies i nits. La seva presència i la del seu equipatge, disposat aquí i allà, creen una experiència subjectiva del paisatge i qüestionen els límits entre la individualitat i el paisatge.

Que la terra dona símptomes d’haver emmalaltit i requereix intervenció és el que ha dut Marina Ribot (Calvià, 1996) a crear un vídeo instal·lació en el qual, bisturí en mà, realitza una operació quirúrgica al sòl. Hem fet de l’asèpsia un sistema de relació amb l’entorn que ens n’allunya i justifica el control que hi exercim.

Violència, assot costumista és el vídeo que presenta Marta Grimalt (Palma de Mallorca, 1989), una reflexió sobre la violència implícita en els costums i la seva relació amb les emocions des d’un cinema experimental molt proper al surrealisme i carregat d’humor àcid i de l’absurd.

Roc Domingo (Lleida, 1992) utilitza la fotografia i el vídeo per investigar sobre els recursos hídrics i l’ús. Un arxiu d’imatges aparentment inconnexes dibuixen un sistema complex que és representat a l’exposició amb un vehicle teledirigit que carrega una garrafa d’aigua al mateix temps que un vídeo reprodueix el seu recorregut pel paisatge.

El 15 d’agost d’enguany Juan David Galindo (Bogotà, 1992) creà un arxiu amb les 1.368 fotografies que sota l’etiqueta #menorca es penjaren a Instagram. Uns grans vinils les reprodueixen i qüestionen el significat de la fotografia avui i com la relació entre productor i consumidor o amateur i professional s’ha desdibuixat. Les fotografies avui tenen un caràcter efímer, milions són pujades a internet cada dia i als nostres telèfons mòbils s’acumulen sense motiu aparent. La fotografia ha perdut la seva funció de record i ja no interessa retratar la nostra vida, sinó retratar com volem que sigui. Ens trobam en l’era de la postfotografia. En continuarem parlant.

Les edats de la vida

septiembre 20th, 2020

La fugacitat de l’existència ha estat un dels temes més tractats al llarg de la història de la pintura. El gènere del bodegó, per exemple, nasqué per posar en relleu l’inexorable pas del temps, «Omnia mors aequat» (‘La mort ens iguala a tots’). Les seves diferents accepcions, aparegudes al segle XVII en el moment de màxima esplendor, així ho denoten: vanitas, natura morta, són termes encara avui emprats. En els episodis de pandèmia l’art no va ser tan sols un fidel document gràfic, també fou el creador d’imatges visuals i al·legòriques que encara ens acompanyen, com la representació de la mort amb un esquelet vestit de negre amb una dalla a cavall, damunt un monstre o conduint un carretó. Pieter Brueghel el Vell, Nicolas Poussin o Arnold Böcklin, segles més tard, representaren l’epidèmia de pesta negra que assolà Europa al segle XIV amb gran dramatisme. El primer reproduí amb gran cruesa la plaga de la lepra i de l’ergotisme (malaltia provocada per un fong que viu en el pa de sègol corromput) que es visqué en el seu temps. Eugène Delacroix i Eduard Munch deixaren constància de la tuberculosi que feu estralls a l’Europa del segle XIX. El darrer també tractà l’epidèmia de grip espanyola de 1918. De la darrera epidèmia del segle XX, la SIDA, les obres de Keith Haring es carregaren també de denúncia: «ignorància = por» i «silenci = mort».

La infantesa, la joventut i la vellesa són, tant si ens agrada com si no, consubstancials al pas del temps en la nostra vida mortal. Per molt que vulguem revertir el procés aquesta serà una batalla perduda. A la història de la pintura trobam un bon grapat d’exemples que tracten de les edats de l’ésser humà. Avui comentarem tres pintures:

Hans Baldung (Schwäbisch Gumnd, 1485 – Estrasburg, 1545) pintà poc abans de la seva mort Les tres edats i la mort, avui al Museu del Prado. A l’obra un nadó jeu al peu de tres figures, una jove, una vella i la mort. A tall de vanitas ens recorda l’efímer de la vida, tot i que la llum de Déu, a l’angle superior esquerre, ens consola. La mort sosté un rellotge d’arena i un bastó trencat, que ha estat interpretat com la vida renovada vencent la mort. La vella, agafada del braç per la mort, sosté la capa de l’al·lota per no deixar la vida. Un mussol al costat del nadó simbolitza la saviesa, la consciència i l’espiritualitat.

Tiziano (Belluno, 1477/90 – Venècia, 1576) pintà, quinze anys abans de la seva mort, Al·legoria del temps governat per la prudència, propietat de la National Gallery de Londres. En ella tres cares masculines miren en les tres direccions, el vell cap a l’esquerra (passat), l’adult al davant (present) i el jove a la dreta (futur). La llum prové del futur i el vell queda en la penombra. Aquesta obra, a diferència de l’anterior, mostra el pas de la vida com un procés en el qual les actituds humanes canvien però en què és necessari actuar amb prudència. En una llegenda al peu llegim: «Del passat al present és necessari actuar amb prudència per no malmetre l’acció futura». És per això que també hi ha representats els caps de tres animals que simbolitzen la joventut (ca), la força i el poder (lleó) i la soledat i la serenor (llop).

Carl Gaspar Friedrich (Geifswald, 1774 – Dresde, 1840) pintà Les tres edats de la vida, al museu Bildenden Künste (Leipzig), cinc anys abans de morir. Conté la idea romàntica del sublim, de la grandesa de la natura. Carregada de simbolisme i d’una forta emocionalitat representa la seva família. Els cinc membres d’aquesta estan també representats com a vaixells, en una al·legoria sobre el viatge vital. Un vell que està d’esquena contempla l’escena en la qual la mare juga amb els al·lots i Carl Gaspar, dret al seu costat, sembla acomiadar-se per iniciar la travessa que el durà al destí que és inherent a la seva existència.

No em sents. Nalini Malani

septiembre 6th, 2020

A «Terres llunyanes», l’article anterior, ens acostàvem a l’Índia de la mà d’un grup d’artistes balears. Acollits per la Fundación Vicente Ferrer, tingueren l’oportunitat de conèixer el treball que, des de 1969, du a terme aquesta organització en la defensa dels desposseïts, dels infants i de les dones, a les quals facilita l’empoderament. Aquell any Nalini Malani acabà els seus estudis de Belles Arts a la Sir Jamsetjee Jeejeebhoy School de Bombai. En aquesta escola, fundada pels britànics, aprengué els principis de la tradició europea de la pintura a l’oli. Tenia llavors vint-i-tres anys i una clara consciència de la tragèdia viscuda amb la partició de l’Índia i el Pakistan, ja que amb un any hagué de fugir de Karachi, on havia nascut, per refugiar-se, primer a Calcuta i després a Bombai. Nalini també ha dedicat la seva vida a denunciar la injustícia, l’opressió, i la discriminació i la violència exercida sobre les dones. Però ho ha fet des de la seva condició de dona índia i artista.

         L’any 2019 la Fundació Joan Miró de Barcelona li concedí el Premi Joan Miró en la seva setena edició. Reconegut mundialment com un dels premis de més prestigi i major dotació econòmica, 70.000 €, li han precedit artistes com Olafur Eliasson, Pipilotti Rist, Mona Hatoum, Roni Horn, Ignasi Aballí o Kader Attia. Comparteix amb Joan Miró, a qui conegué a París i fou el seu far durant dècades, una gran imaginació i una clara consciència política i social. Tot i ser coneguda com a pintora, ella no se’n considera. Entén la pintura com el teclat per a un compositor, una ajuda per a somniar i compondre idees que trasllada a altres llenguatges com el vídeo, la instal·lació o les ombres xineses. Amb motiu del premi concedit, la Fundació li ha organitzat una exposició dels seus cinquanta anys d’activitat creativa, oberta fins al 27 d’octubre.

         La seva obra té un caràcter marcadament narratiu en què les imatges arquetípiques i mitològiques s’entrellacen amb les contemporànies, creant una gran cosmogonia on passat, present, memòria, mite i denúncia són reinterpretats trencant amb la dicotomia orient-occident des d’una visió feminista. Nalini entén l’art com una eina de transformació individual i col·lectiva, i per a assolir-ho construeix un art comprensible i facilitador d’una experiència sensorial completa, immersiva, en la qual so, il·luminació i imatge formen un tot.

         L’exposició comença amb les obres Les coses han canviat (2008) i No em sents? (2020), una performance-instal·lació amb grafitis i trenta-dos cilindres que giren projectant ombres a la paret per simbolitzar els coneixements profunds i intuïtius dels individus que ja ningú escolta i que són l’origen de la involució de les societats modernes. L’obra té el seu origen en el mite de Cassandra, filla dels reis de Troia que tenia el do de la profecia però que Apol·lo, després de ser rebutjat, va castigar amb la maledicció que ningú la creuria.

         Escoltar les ombres (2007), quaranta-dues pintures inverses, és a dir, pintades al dors de vidres o metacrilats amb colors vibrants, formen una narració a tall de storyboard en què avions de combat es barregen amb imatges mítiques del Ramayana, el Bhagavata Purana o Alícia al país de les meravelles. Nalini Malani va ser una de les precursores del cinema experimental als anys seixanta a l’Índia, i en els seus vídeos Onanisme, Tabú, Natura morta i Utopia explora la discriminació que té lloc en els actes més quotidians. A Tot allò que imaginem com a llum (2017) una gran vidriera laica amb pintura inversa ens recorda el dolor de la partició de l’Índia i el Pakistan i la universalitat dels afectes i els sentiments humans.

         L’exposició acaba amb Em sents? (2019), cinquanta-sis curts d’animació projectats a les parets de la sala que creen un efecte hipnòtic produït per traços ràpids que dibuixen i desdibuixen figures i textos de pensadors i creadors que han estat els seus referents (des de Milan Kundera, Noam Chomsky o Bertolt Brecht a Francisco de Goya o George Grosz). Nalini Malani denuncia de nou que continuam sense escoltar la veu de les dones.

«Terres llunyanes»

agosto 23rd, 2020

Allà cap al 1969, ja fa més de cinquanta anys!, Vicenç i Anna Ferrer construïren un primer pou, una primera escola i donaren un primer microcrèdit a una dona per sembrar el que havia de ser, no només el seu aliment, sinó també l’esperança de moltes altres dones, i homes, d’Anantapur, un estat al sud de l’Índia. Des de llavors, la tasca duta a terme per la Fundació Vicente Ferrer ha tingut un efecte transformador insòlit en la vida de milers d’indis amenaçats per la pobresa o per la seva condició de dones. En tan sols un any, en aquest país on 370 milions de persones viuen amb menys de tres euros al dia, la Fundació ha construït 3.000 cases, ha plantat 950.000 arbres, ha concedit 2.000 beques per a estudis universitaris, ha tramitat 6.500 microcrèdits i ha construït 1.300 escoles. A partir dels valors de la solidaritat i l’amor, i amb el compromís sincer i incondicional amb la pobresa, les dones, la infantesa i els discapacitats, han posat en dubte l’ordre establert.

De solidaritat, amor i compromís, i de qüestionar l’ordre establert, l’art també hi ha tingut molt a veure al llarg de la història, i en trobam experiències valuoses pertot. Avui parlarem d’una que ens és ben propera: l’exposició «Terres llunyanes» que fins al 31 d’agost podem veure a la sala municipal d’exposicions El Roser de Ciutadella. En ella s’exposen una quarantena d’obres de sis artistes balears que culminen un programa de solidaritat amb la Fundació Vicente Ferrer únic a les Illes Balears. Aquests són l’eivissenca Diana Bustamante, el menorquí Francesc Florit Nin i els mallorquins Robert Ferrer, Rafa Forteza, Natasha Lebedeva i Gabriela Seguí.

Nasqué d’una proposta del comissari, Antoni Torres, al Consell de Mallorca amb l’objectiu de donar a conèixer el treball de la Fundació a través de l’art i, al mateix temps, evidenciar el seu poder transformador, no tan sols en l’esperit i les ments d’infants i adults d’ací i d’allà, sinó també perquè l’art pot ser una font d’ingressos amb fins solidaris. Aquesta és de fet la primera fase del projecte, la impressió de catorze litografies de sengles artistes balears. Amb la seva venda es van construir dues escoles rurals a Kambalapalli i Byluppala, es van comprar bicicletes per a estudiants de secundària i s’està construint una tercera escola a Nemakal. En una segona fase els sis artistes seleccionats van viatjar a Anantapur i durant deu dies pintaren una obra (alguns murals a parets d’escoles o hospitals) immersos en la vida i la cultura local. Fou aquesta una experiència profunda, en alguns casos reveladora, en d’altres iniciàtica, i en tots ells d’una gran càrrega emotiva. En tornar, cadascun d’ells abocà el que havia viscut en les obres que s’exposen a El Roser.

Diana Bustamante, amb els seus collages i paisatges essencials i coloristes, fa una al·legoria de l’entorn local i del treball fet per la Fundació per tal de proveir la població d’aigua i cultius. Robert Ferrer, amb una proposta minimalista i geomètrica, ens transporta a l’essencial, als principis creadors de la vida. Gabriela Seguí, amb la seva pintura de vermelloses aquositats vibrants, pinta filletes de mirada directa i esperançada. En les fotografies de Natasha Lebedeva hi ha el testimoniatge gràfic del viatge, mentre que per a Rafa Forteza l’Índia són les cares de la seva gent. Francesc Florit Nin, per últim, ens vol transmetre el paper de la dona com a pilar de la societat índia. Experiències com aquesta tenen avui un gran valor social i aquestes paraules de Vicenç Ferrer són encara ben vigents: «Som testimoni directe que és possible canviar el món».

Art i símbols

agosto 9th, 2020

L’aproximació a una obra artística es pot fer des de diferents angles: estètic, històric, cultural, tècnic, polític, social, espiritual, emocional o simbòlic. Aquest darrer ens confronta amb la nostra consciència col·lectiva, amb els fonaments de la nostra cultura i els seus significats. Els símbols al·ludeixen a una idea associada a l’objecte representat i l’art ha tingut un paper cabdal en la transmissió d’aquests símbols al llarg de la història, de manera que s’ha convertit, juntament amb la literatura, en vehicle de culturització. Hauríem de viatjar fins al Paleolític superior, fa quaranta mil anys, i en especial a l’Aurinyacià, per trobar els orígens de l’art simbòlic.

Aprofitarem l’exposició benèfica que, per vuitè any consecutiu, ha organitzat la fundació Hospital Illa del Rei a la sala d’exposicions de «la Caixa» del carrer nou 25 de Maó per comentar els significats simbòlics que s’amaguen darrere d’alguns dels quadres exposats.

Un paisatge del pintor Cauher ens transporta a l’Arcàdia, símbol de la senzillesa pastoral i del paradís. Aquest ha estat un tema recurrent des de l’antiguitat i ja Virgili, a les Bucòliques, situà els seus poemes a l’Arcàdia. En ella la vida és espontània i natural i els seus habitants, pastors, conviuen amb les nimfes. Tot és formós i l’home és bo. D’aquí neix el mite del bon salvatge, a qui Rousseau, el 1755, es referia així: «l’home neix bo i la societat el corromp». El nom d’Arcàdia es correspon a una àrea del Peloponès on visqueren uns pobles de pastors que es resistiren al domini d’Esparta. Humils i rurals no honraren la fertilitat amb el toro, comú a la cultura micènica, sinó amb el boc.

Un esplèndid moltó de pedra avellaneda de l’escultor mallorquí Xavier Llull ens permet aprofundir en la simbologia d’aquest animal. Els egipcis foren els primers a associar-lo al poder, al déu Amon, i més tard s’associà també a eminència, elevació. Recordem l’escultura de Moisès de Miquel Àngel, en què els corns són raigs lluminosos. El déu grec Apollo Karneios és representat amb unes banyes de boc i se li pressuposaven poders sobre els ramats i la fertilitat. En els mesos d’agost i setembre s’organitzaven festes per celebrar les collites a moltes parts de Grècia, i especialment al Peloponès. També a Menorca, quan l’agricultura tingué un pes important.

També de Xavier Llull és una maternitat en marbre negre que s’inspira en el cànon de bellesa de les deesses paleolítiques, la cara sense modelar i els pits i els malucs exagerats. Les deesses paleolítiques són un dels primers símbols de la humanitat i la Venus de Lussel, a la Dordonya Francesa, l’exemple més destacat. La dona, esculpida amb prominents volums, sosté una banya de bisó, que possiblement simbolitza la lluna, com és habitual també amb la banya del toro. La representació de la dona en escultura sempre ha anat associada a la fertilitat en la seva accepció més àmplia: moral, física, simbòlica o filosòfica. La seva constant nuesa era transcendida pels símbols que encarnava. En el cas de la Dama d’Elx, del segle V aC, a la representació d’una sacerdotessa en una època matriarcal l’acompanya la simbolització del ritu femení de la vida.

De la italiana Rosanna Casano s’ofereixen dues interessants obres en les quals la superfície pictòrica està plena de diferents tipus d’alfàbies, bòtils, copes, olles, gerros i vasos. En general tot recipient està associat a l’abundància i quan aquest té forma semiesfèrica, com una copa, és un símbol còsmic. Càstor i Pòl·lux, bessons i fills de Zeus i Leda, convertits en la constel·lació de Gèminis pel pare, són representats amb mitja closca d’ou cadascun. Una meitat simbolitza la volta celeste, el cel, l’altra la terra. Les copes són els recipients de culte per excel·lència i en altres formes són utilitzats per fer ofrenes i libacions en els sacrificis. Beure de la mateixa copa és a l’extrem orient signe de fidelitat i pertinença, mentre que a l’islam la copa simbolitza el cor, entès com a intuïció i finesa de l’ànima.

Un gravat de Matías Quetglas ens porta a tractar un dels símbols més controvertits i polivalents de la història: la serp. Asclepi, el déu grec de la medecina, també conegut com a Esculapi, tenia grans dots per a la curació dels malalts i se li atribuïa el poder de ressuscitar els morts. Zeus, preocupat per una humanitat immortal, el matà amb un raig. En els temples que s’erigiren es trobaren serps mortes que en treure-les revisqueren. A partir de llavors el bàcul d’Esculapi es representa amb una serp enrotllada. També la indústria farmacèutica té una serp com a símbol, aquesta enrotllada i bevent d’una copa, la d’Higiea, deessa de la higiene i la salut. La copa, també present en el gravat, conté la poció medicinal, i la serp que en beu simbolitza la saviesa, com a la Càbala, on l’home primordial duu una serp al coll. Per al judaisme, però, la serp representa el diable, la temptació, el pecat, la passió sexual i les ànimes dels condemnats a Sheol (la sepultura dels que esperen el judici final). I per al cristianisme ja ho saben: simbolitza la temptació d’Adam i Eva de menjar el fruit de l’arbre prohibit. Però no va tenir sempre aquest significat en el cristianisme. Entre els primers cristians Crist era anomenat «la Bona Serp» i la secta agnòstica dels ofites, a Síria i Egipte cap a l’any 100 dC, representava Crist com una serp.