La mirada de l’art

Abril 23rd, 2017

Mirar una obra d’art és viure una experiència estètica. També és mirar de conèixer qui és l’autor, com va ser el seu temps, què ens diu l’obra, com ho diu i què provoca l’obra en nosaltres. Aquest coneixement incidirà en la nostra mirada i el nostre ésser. De vegades, mirar una obra és també sentir-se’n part, bé perquè el que hi succeeix té lloc fora del quadre, on es troba l’observador, o bé perquè la figura del quadre ens interpel·la amb la seva mirada. Las meninas de Velázquez en són un exemple prou conegut. L’observador ocupa la posició del reis, que irrompen en l’escena, i des d’on el quadre és pintat. Són les mirades dels diferents personatges les que construeixen l’escena; nosaltres, el dotzè personatge, és observat pels altres.

Amb l’Annunciata, d’Antonello da Messina, hom se sent interpel·lat des d’una senzillesa i una bellesa inapel·lable. És un petit quadre de 46 x 34,5 cm que es troba en un petit gran museu a Palermo, Sicília. És el Palau Abatellis, un edifici del segle xv i un dels millors exemples de l’estil gòtic-català de Sicília. Tal com succeeix quan es passeja per tota l’illa, hom té una estranya sensació en veure’s envoltat de la gran riquesa del seu passat grec, medieval i barroc, entre la deixadesa d’una població que sembla haver esborrat del diccionari la paraula bello. Les sales del museu tenen un disseny museogràfic obsolet, una il·luminació deficient i uns vigilants poc entusiastes, alguns dels quals són presos reinserits que han complert part de la condemna per delictes relacionats amb la Cosa Nostra!. Després de creuar diverses sales amb exemples magnífics d’art medieval, arribem a la sala X; al mig, en el centre d’un plafó blanc, hi trobem una finestra amb L’Anunnciata. Rep llum natural d’una finestra propera en la mateixa direcció que la llum que rep Maria de l’arcàngel Gabriel, des de l’esquerra del quadre. L’obra, un veritable capo d’oro (obra mestra) de la pintura universal, pintat possiblement a Venècia el 1475, és un magnífic exemple de la fusió entre la pintura flamenca i els valors dels renaixement (perspectiva, simetria i idealisme de les escenes).

El bust de Maria, sortint darrere d’una taula sobre la qual hi ha un faristol i un llibre obert, mira cap a la dreta, i, mentre s’agafa el vel de color blau cobalt amb l’esquerra, estén la mà dreta creant un nou pla de representació que sembla venir cap a nosaltres i dona moviment a la composició. Deia l’historiador Roberto Longhi que aquesta és la mà més bonica que mai ha vist en l’art. El seu gest, solemne i humil alhora, la seva mirada magnètica, el seu imperceptible somriure, la puresa de la composició, i la gran economia de medis, creen un efecte hipnòtic que es multiplica en ocupar nosaltres mateixos el pla des del qual l’arcàngel Gabriel anuncia a Maria que per la gràcia de l’Esperit Sant durà al món el nostre salvador.

Participar de l’escena produeix, doncs, un efecte transformador en com mirem i què fa aquesta mirada amb nosaltres, un efecte que també es produeix en un altre quadre d’Antonello da Messina que també mereix una visita. Es troba a Cefalù, un poble proper a Palermo, i en un petit museu de nom Mandralisca. El Retrat d’un home és un petit retrat pintat cap al 1465 en el qual un home ens mira amb un somriure maliciós i una actitud desafiant. La seva expressió facial contrasta amb la simplicitat de la composició, fons negre, barret negre i indumentària negra i blanca, composició i colors que accentuen el pertorbador de la seva mirada. Anomenat l‘ignoto, el personatge del quadre va inspirar Vittorio Sgarbi, conegut i polèmic escriptor i crític d’art, l’organització d’una exposició al voltant de l’art del dolor i la crueltat, a Torí l’any 2005, anomenada El mal.

Deia el filòsof alemany Hans-Georg Gadamer que tota obra d’art és una invitació a la conversa. Una conversa que pren sentit quan la mirada de qui mira s’uneix amb la de qui és mirat.

 

Art i cinema

Abril 9th, 2017

Després del seu pas pel Caixaforum de Barcelona, l’exposició Art i cinema. 120 anys d’intercanvis es podrà veure a Madrid a partir del 26 d’abril. En aquesta mostra es posa de manifest el ric diàleg i les influències que han tingut lloc entre les arts plàstiques i el cinema des de la seva invenció, el 1895.

Quan els germans Lumière van fer les primeres pel·lícules, l’impressionisme ja havia centrat el seu interès en la fugacitat i el moviment que la llum provoca en els objectes. Dues obres, una de Claude Monet (Les roques de Belle-Île, 1886) i una altra de Louis Carrand (El cours de Midi a Lió, 1890), van tenir el seu equivalent en dues versions cinematogràfiques realitzades pels germans Lumière (Les roques de la Verge (Biarritz) i Place Bellecour, totes dues del 1896). En aquells anys, el cinema volia ser com la pintura, una espècie de pintura cronofotogràfica. El pas del temps s’havia representat tradicionalment mitjançant la pintura diacrònica, diferents escenes corresponents a temps distints, com és el cas de l’Anunciació de Fra Angelico. Els antecedents més immediats a les primeres pel·lícules van ser les seqüències fotogràfiques d’Eadweard Muybridge (Locomoció animal, 1887) i les fotografies de traçats de fum d’Étienne-Jules Marey. El cinema també va prendre de la pintura l’enquadrament rectangular en la proporció de 3 x 4, típica en la pintura tradicional occidental i l’escenari italià.

El diàleg entre les avantguardes i el cinema va ser una constant en els primers anys del segle xx: Fernand Léger va participar en alguns projectes cinematogràfics impulsats per Charlot (Ballet mecànic, 1924); també dins el cubisme Pablo Picasso es va interessar pel cinema a partir del disseny del vestuari del ballet de Jean Cocteau, Parade (1917); l’expressionisme alemany va trobar en el cinema un eficaç mitjà per vehicular els seus postulats, com les pel·lícules de Robert Wiene (El gabinet del doctor Caligari, 1920) i de Fritz Lang (Els nibelungs, 1920); i també el surrealisme es va nodrir de molts motius i imatges oníriques procedents de les pel·lícules d’aquest moviment artístic.

L’aparició del cinema sonor cap al 1930 responia, entre d’altres coses, a la necessitat de guanyar l’audiència que la ràdio monopolitzava, especialment les nits d’hivern. Es va imposar el cinema narratiu i, a partir de llavors, els altres modes cinematogràfics s’han acompanyat d’un adjectiu identificatiu: documental, experimental, d’assaig…. D’entre els diferents gèneres de cinema i la seva relació amb l’art, ens referirem al cinema negre i de terror i al cinema històric.

El quadre El suïcida, d’Édouard Manet, és un contrapicat que el cinema negre americà ha utilitzat sovint. També Cecil B. DeMille, a la pel·lícula La marca del foc, va prendre el clarobscur de Rembrandt i Caravaggio, mentre que Orson Wells, per representar la profunditat de camp a la pel·lícula Ciutadà Kane, es va inspirar en el clarobscur que Rembrandt utilitza en el quadre El sopar d’Emaús.

Hollywood es va inspirar també en artistes com Jean-León Gérôme en la realització de pel·lícules històriques, especialment en les escenes de lluites de gladiadors. Aquest pintor de finals del segle xix va destacar per les seves pintures de l’antiguitat creant imatges plenes de versemblança amb una estètica precinematogràfica. Hollywood també va recórrer al surrealisme un cop aquest ja havia desaparegut. N’és un exemple Recorda (1945), d’Alfred Hitchcock, amb decorats de Salvador Dalí i imatges hipnagògiques creades per ell mateix.

Si bé el pas de la pintura moderna a la contemporània té lloc a la dècada de 1950, es pot dir el mateix del cinema. La nouvelle vague, amb Jean-Luc Godard com a màxim exponent, va significar l’abandonament de la narrativa cinematogràfica tradicional dirigint la mirada cap a noves estètiques, de vegades properes a l’art conceptual i sovint inspirades en l’obra de Henri Matisse, a qui Jean-Luc Godard tenia en gran consideració.

L’exposició acaba amb Condensation, de l’artista contemporani francès Tadzio. En una pantalla se succeeixen vuitanta diapositives. Cadascuna condensa una pel·lícula de la nostra cultura occidental superposant tots els fotogrames i quedant-ne una imatge residual. Cada pel·lícula ha esdevingut així una imatge abstracta de tonalitats diferents, on ja només en queda el record, i la constatació que vivim en una societat hipervisual on hi ha un consum instantani i massiu d’imatges sense lògica ni jerarquia.

Un Guggenheim a Menorca?

Marzo 26th, 2017

Amb motiu del seu cinquè aniversari, el Cercle d’Economia de Menorca va organitzar el passat 20 de febrer un debat que partia de la primera nota d’opinió emesa pel Cercle: «Menorca a la cruïlla». Els diferents ponents van dibuixar alguns dels trets que haurien de formar part d’un model de desenvolupament que sàpiga compatibilitzar el turisme, la preservació del territori, el manteniment d’una economia diversificada, la cohesió social i l’aportació de valor afegit. En una recent enquesta duta a terme pel Consell Insular de Menorca, un 69% dels enquestats creuen que no hi ha un model turístic definit, tot i que els efectes positius del turisme són majoritàriament acceptats. Destaca també l’opinió favorable a la desestacionalització i a la potenciació del turisme cultural. Durant el debat, a la Sala de plens de l’Ajuntament de Maó, el fenomen Guggenheim-Bilbao planava per la sala com un anhel, com el manà que ens ha de treure d’aquesta rotonda de la qual no acabem de sortir. Però dissortadament (o sortosament!), el model Guggenheim no és extrapolable, ja que respon a unes circumstàncies que difícilment es repetiran. De fet, s’ha intentat exportar en diferents ocasions sense èxit: el National Centre for Popular Music a Sheffield (Anglaterra), el Nagoya/Boston Museum of Fine Arts (Japó), el Contemporary Art Museum KIASMA de Hèlsinki, el West Kowloon Cultural Project a Hong Kong, el Pompidou-Shanghai (Xina) o el Guggenheim-Las Vegas (Estats Units).

Enguany se celebra el vintè aniversari de la fundació del Guggenheim-Bilbao, sota el lema El arte lo cambia todo, un lema que posa de manifest la capacitat transformadora de l’art. Els nombres parlen per si mateixos: segons dades de l’any 2016, el museu va rebre 1 169 404 visitants; l’aportació al PIB d’Euskadi va ser de 424,6 milions d’euros; el seu nivell autofinançament és avui del 68% entre patrocinadors, entrades i marxandatge; i la hisenda pública basca va ingressar 65,8 milions d’euros.

Com ha estat possible, això? Com es pot haver donat una transformació urbana, econòmica, social i cultural tan profunda en vint anys?

Per una banda, cal destacar la complicitat i la implicació activa de la societat bilbaïna i del sector públic (Estat, Govern autònom, Diputació i Ajuntament) per a dur a terme tal transformació urbana en una ciutat industrial i ambientalment deteriorada. Mitjançant intervencions estratègiques programades i coordinades es va intervenir en l’arquitectura, la mobilitat, la millora de la qualitat de vida, els serveis i les comunicacions. També es van introduir noves polítiques dirigides a potenciar l’anomenada economia creativa (innovació, tecnologia i investigació) per a minimitzar els efectes de l’estacionalitat i diversificar l’estructura productiva amb sectors amb valor afegit.

Per una altra cal anomenar els equipaments culturals, l’arquitectura de qualitat i els nombrosos programes que reforcen l’oferta del Guggenheim. L’art, present arreu, ha esdevingut un potent motor econòmic del qual participa tota la comunitat, i Bilbao és avui un centre de referència en l’organització d’esdeveniments culturals i esportius.

Pel que fa al Guggenheim i la seva gestió, hi ha diversos aspectes que expliquen el seu èxit: la força de la marca Guggenheim (el consumidor se sent atret per destins amb una marca consolidada); la qualitat de les exposicions (la major afluència coincideix amb les millors); una alta inversió en publicitat i màrqueting; l’arquitectura com a element icònic; el compromís actiu i estable de patrocinadors i mecenes –uns 150 entre públics i privats–, que garanteix la continuïtat del projecte; la implicació de la població local (el nombre d’Amics del Museu ascendeix a 15 000, el tercer major d’Europa darrere del Louvre i la Tate Gallery); i, per últim, la influència de la premsa i d’internet (Guggenheim-Bilbao apareix a 285 000 pàgines; Bilbao, a 45 milions de pàgines; i cada article al New York Times genera 22 987 nous turistes l’any).

Menorca necessita el seu propi model, un model que, tal com expressen el menorquins a l’enquesta citada, pivoti al voltant del paisatge, el patrimoni i la cultura, prestant especial atenció a l’art, potent dinamitzador econòmic d’abast mundial. El seu èxit, com ha estat a Bilbao, dependrà de la complicitat i el compromís del sector públic i privat i haurà d’aportar valor per tal de distingir-se de la nombrosa oferta turística existent.

L’emancipació del paper (i III)

Marzo 12th, 2017

En l’article anterior explicàvem com el dibuix sobre paper va esdevenir una manifestació artística de primer ordre al segle xix. En aquell mateix segle, un moviment artístic sorgit a París va capgirar tota la història de l’art: l’impressionisme. En el seu anhel per captar l’instant de llum i pintar a l’aire lliure, aquests pintors van decidir prescindir del dibuix per delimitar la forma i van començar a pintar mitjançant masses acolorides. El paper en va ser un ferm aliat, i els pastels damunt paper d’autors com Edgar Degas o Pierre-Auguste Renoir són considerats avui obres mestres de l’art universal. A Menorca, aquest estil va arribar de la mà de Josep Vives Llull (Maó, 1901-1982) a principis de la dècada de 1930, després de formar part de l’escola de Pollença, un grup de pintors encapçalats per Hermenegild Anglada Camarasa que va introduir l’impressionisme a les Illes Balears. Coetani de Vives Llull, el pintor Josep Robert Torrent (Ciutadella, 1904-1990), aviat va desenvolupar un estil molt personal proper a l’expressionisme, i que en aquesta exposició està representat amb unes ceres sobre cartolina, tècnica que va emprar abundosament. L’impressionisme va ser l’estil dominant a Menorca fins a finals del segle xx, i molt pintors el van seguir. Dins d’aquesta exposició, a la secció anomenada «Taca», podem trobar dos autors contemporanis, Zulema Bagur i Marcel Villier, amb una obra damunt paper molt nombrosa. D’entre les absències destacades no podem oblidar Dolores Boettcher.

La secció «Gest» s’inicia amb el primer avantguardista menorquí del segle xx: Francesc Hernández Mora (Máo, 1905-1980). Després d’un llarg període durant el qual va realitzar il·lustració, disseny industrial, pintura i retrat costumista, i magnífiques xilografies, als anys seixanta va iniciar un llarg camí cap a l’abstracció. Amb un fort component gestual, que l’apropa a l’abstracció lírica que, trenta anys abans, Hans Hartung havia iniciat a Menorca, Hernández i Mora va llegar al poble de Menorca un impressionant fons d’obres sobre paper que custodia l’Ajuntament de Maó. Mitico Shiraiva, des d’una gestualitat orientalista, i Mikel Díez Alaba i Pilar Perdices des del lirisme, són avui destacats exemples d’aquest llenguatge plàstic.

Són les avantguardes de començaments del segle xx les que revolucionen l’ús del paper com a suport, introduint tècniques que han estat fonamentals en l’art posterior. El grattage o el frottage, descobertes per Max Ernst, són algunes d’aquestes tècniques. Les podem observar en les obres exposades d’Arnulf Björnal (Tromsø, 1934-2005) o de Ton Orth (Rotterdam, 1935), introductors a Menorca de l’avantguarda fonamentada en la «Textura» (nom de la secció on s’encabeixen) i precursors de l’informalisme. Kenneth Draper, pintor d’origen anglès arrelat a Menorca i present amb l’obra Monument – Noon Mirage, n’és un exemple en els nostres dies.

Algunes vegades, el paper esdevé la tècnica mateixa, tal com Pablo Picasso va descobrir el 1907 adherint trossos de paper per tal de crear una nova realitat, tot inventant el el cubisme. El «Collage», esdevé així la manifestació més excelsa del poder expressiu del paper. Les obres de Març Rabal i de Pacífic Camps, en aquest cas properes a l’assemblatge i als haiku, en són bons exemples.

En la secció «Llibre d’artista» el paper adquireix les qualitats d’objecte d’art. Els seus antecedents, els llibres miniats medievals i els origami japonesos, han despertat molt d’interès entre alguns autors contemporanis, interessats a convertir l’espai poètic i l’espai visual en un tot. A Menorca, autors com Pere Pons, Francesc Florit Nin i Març Rabal ens aporten creacions del tot interessants.

El «Gravat» és sens dubte la primera manifestació artística sobre paper amb entitat pròpia. Podem retrocedir al segle xvi per trobar els seus inicis. Avui dia, a Menorca hi ha un bon nombre de gravadors: Pere Pons, amb la seva permanent experimentació i amb l’ús de la planxa de ferro; les xilografies de Carles Moll; les aiguades de Mitico Shiraiva; i els aiguaforts de Miquel Vilà, Josep Vives Campomar o Hans Hartung, en són exemples prou importants.

L’exposició conclou amb una instal·lació de Nuria Román concebuda com una al·legoria del paper com a contenidor de memòria i coneixement.

Poden gaudir d’aquesta experiència entorn del paper fins al proper 2 d’abril: la fragilitat del paper, la seva humilitat, la seva honestedat i alhora el seu poder, li confereixen avui, en temps d’excessos i saturació, una dimensió moral.

L’emancipació del paper (II)

Febrero 26th, 2017

L’exposició L’emancipació del paper, oberta fins al proper 2 d’abril al centre d’art Ca n’Oliver de Maó, permet rellegir el que ha estat el paper com a suport artístic a Menorca des que va conquerir l’autonomia respecte a la tela o la fusta, a principis del segle xix, fins avui. La transcendència d’aquesta independització rau en la multiplicitat de tècniques que permet i en la seva significació com a territori d’innovació i experimentació per als artistes d’èpoques passades i presents. És per això que la mostra s’estructura al voltant de les tècniques que més impacte han tingut en la història de l’art modern i contemporani: el dibuix, el gest, la il·lustració, la taca, la textura, el gravat, el collage, el llibre d’artista i la instal·lació. L’objectiu d’aquest article, i del següent, és donar algunes pinzellades sobre els orígens d’aquestes tècniques i la influència que han tingut en la creació contemporània menorquina.

Pasqual Calbó i Caldés (Maó, 1752-1817) exemplifica, amb l‘Obra didàctica, una sèrie de tractats sobre les matemàtiques, la geometria, l’arquitectura i la indústria naval, el nou ideari de les acadèmies de Belles Arts de finals del segle xviii: el dibuix com a eina d’estudi de la història, la natura i la incipient industrialització. Amb ell s’inicia a Menorca una nova etapa (la modernitat), en la qual tenen lloc profunds canvis en les formes i temàtiques de l’art i en la consciència mateixa dels artistes. La funció del paper com a esbós de les obres sobre fusta o llenç ja no serà la principal funció del paper en l’art, i, a més a més, l’artista s’alliberarà dels encàrrecs. A la península, Francisco de Goya, amb el seu Cuaderno italiano (1771-1793), serà el primer europeu que treballarà de forma autònoma el dibuix sobre paper sense la necessitat de traslladar-lo al llenç.

Anys després, Joan Font i Vidal (Maó, 1811-1885), imbuït de l’esperit romàntic, va realitzar dibuixos com el que es mostra a l’exposició (Vaixell, ca. 1850) en el qual, mitjançant el llapis, expressa una atmosfera psicològica pròpia dels romàntics, que a Europa practiquen artistes com Johann Heinrich Füssli, William Blake o Caspar David Friedrich. Füssli, per exemple, va dedicar tota la seva producció artística a l’obra sobre paper. Aquesta nova llibertat conquerida per l’artista s’evidencia en la diversitat de tècniques i suports que Font i Vidal posa en pràctica: oli, tinta, aquarel·la, llapis, aiguada, paper, llenç, nacra, fusta o cartró.

Les dues aquarel·les d’Anton Schranz (Oschenhausen, Alemanya, 1769 – Malta, 1839) presents a l’exposició (Vista de Sa Mesquida i Port de Fornells) il·lustren, d’una banda, el nou interès del romanticisme pel paisatge i les marines com a substitut de la pintura històrica dominant fins al neoclassicisme; de l’altra, la demanda d’obres sobre paper per tal de satisfer les necessitats d’una nova classe social, la burgesia, apareguda amb la industrialització i amb un comerç marítim molt actiu.

La secció de dibuixos continua amb dues obres de Francesc Hernández Sanz (Maó, 1863-1949), que subratllen el seu vessant com a dibuixant dins del moviment realista de finals del segle xix i principis del xx. El caràcter descriptiu de la línia, present fins aleshores, prendrà un rol secundari i serà el traç el que conferirà densitat i emoció, i que esdevindrà cabdal entre els artistes contemporanis. És el cas de Matías Quetglas, Francesc Florit Nin, Joan Taltavull o Kaori Ishihara.

L’aparició dels mitjans de reproducció mecànica a mitjan segle xix va significar també un impuls decisiu per a l’art sobre paper. Il·lustradors menorquins com Josep Maria Riudavets i Monjo (Maó, 1840 – Madrid, 1902) van destacar en revistes com La Ilustración Española y Americana. L’aparició del cartellisme, a principis del segle xx, amb Tolouse-Lautrec com a màxim representant, va esperonar també el treball damunt paper de molts artistes. Josep Vives i Llull (Maó, 1901-1982) va posar en pràctica l’obra sobre paper amb força èxit, seguint la tècnica del guaix que va generalitzar Toulouse-Lautrec. D’entre els artistes contemporanis, les il·lustracions de Marc Jesús i Kodomos en àmbits tan diversos com el llibre infantil, la publicitat, les revistes il·lustrades o el cartellisme, aporten codis nous i donen nova vida a la il·lustració a Menorca.

En un proper article repassarem les aportacions que els artistes menorquins han fet al voltant del gravat, la textura, el collage, el llibre d’artista, el gest o les masses de color com a substitutes del dibuix.

 

L’emancipació del paper I

Febrero 12th, 2017

Abans que existís el llenguatge oral i l’escriptura, l’home ja s’expressava mitjançant imatges. Les pintures rupestres ens indiquen que existia un llenguatge simbòlic complex i que les imatges dibuixades als murs de les coves eren la materialització d’un pensament.

Sovint, el dibuix ha estat el procediment més adient per expressar de manera immediata i espontània una idea o una emoció. Però durant molts segles a occident es va entendre que aquesta forma d’expressió no tenia prou entitat per sí mateixa. De fet, la distinció entre obra major (art damunt tela o fusta) i obra menor (art damunt paper) encara perviu en el valor artístic i econòmic que assignem a les obres d’art. No és així a orient, on sembla que es van inventar el paper com a substitut econòmic de la seda, cap a l’any 105 aC. L’art oriental, fonamentat en l’expressió del traç i el gest, sempre ha donat el mateix valor al fons i a la forma, al blanc del paper i al negre de la tinta, al buit i al ple. Hokusai va resumir la màxima aspiració d’un pintor oriental dient: «A l’edat de sis anys, tenia la mania de dibuixar tota mena de coses. […] A l’edat de 80 anys, hauré millorat encara més, […], als 110, cada punt i cada línia dels meus dibuixos tindran vida pròpia.» La importància del paper va fer que a la Xina alguns papers arribessin a valdre el seu pes en or.

A Europa el paper va arribar al segle xi de la mà dels àrabs a través d’Espanya, i es van crear les primeres fàbriques de paper a Xàtiva (València) i a Fabriano (Itàlia). A aquest primer paper fet de fibres de lli i cànem el va seguir, quatre segles més tard, el paper fet amb cotó; serà llavors quan l’ús del paper s’estén entre els pintors. A partir del segle xv el paper serà concebut com un suport per a la realització d’esbossos i apunts que després seran traslladats a la tela, a la fusta o als frescos pintats damunt la paret. Aquest rol secundari persistirà fins ben entrat el segle xviii, i serà Francisco de Goya el primer pintor que donarà al paper un estatus equiparable al d’altres suports. Amb ell neix una nova consciència en la qual l’artista decideix crear la seva obra al marge dels encàrrecs, que fins llavors havien estat la raó de ser de l’artista. Amb Goya i el romanticisme s’obre una nova concepció de l’art, un art entès com a expressió subjectiva del creador, que troba en el paper un territori infinit en què explorar.

L’exposició L’emancipació del paper, que ha organitzat l’Ajuntament de Maó al centre d’art Ca n’Oliver fins al 2 d’abril, ens permet fer un recorregut per la història de l’art a Menorca a través de l’art sobre paper. L’exposició s’obre amb dos dibuixos de Pascual Calbó: un autoretrat que simbolitza la llibertat creativa de l’artista en els segles posteriors, i una escena de gènere que posa de relleu les noves temàtiques de l’art i el paper com el suport més idoni per a plasmar-les. En una propera entrega en continuarem parlant.

La emancipación del papel 

Antes de que existiera el lenguaje oral y la escritura, el hombre ya se expresaba por medio de imágenes. Las pinturas rupestres nos indican que existía un lenguaje simbólico complejo y que las imágenes dibujadas en los muros de las cuevas eran la materialización de un pensamiento.

A menudo el dibujo ha sido el procedimiento ideal para expresar de manera inmediata y espontánea una idea o una emoción. Pero durante muchos siglos en occidente se creyó que esta forma de expresión no tenía suficiente entidad en sí misma. De hecho la distinción entre obra mayor (arte sobre tela o madera) y obra menor (arte sobre papel) todavía hoy está vigente en el valor artístico y económico que asignamos a las obras de arte. Esto no sucede en oriente, donde parece que se inventaron el papel como sustituto económico de la seda, hacia el año 105 aC. El arte oriental, basado en la expresión del trazo y el gesto, siempre ha dado el mismo valor al fondo y a la forma, al blanco del papel y al negro de la tinta, al espacio vacío y al lleno. Hokusai resumió la máxima aspiración de un pintor oriental diciendo: “Cuando tenía 6 años, tenía la manía de dibujar todo tipo de cosas {…} a los 80 años habré mejorado aun más, {…} a los 110, cada punto y cada línea de mis dibujos tendrán vida propia”. La importancia del papel hizo que en China algunos papeles llegaran a valer su peso en oro.

En Europa el papel llegó en el siglo XI por mediación de los árabes a través de España, y se crearon las primeras fábricas de papel en Xàtiva (Valencia) y en Fabriano (Italia). A este primer papel hecho de fibras de lino y cáñamo le siguió, cuatro siglos más tarde, el papel hecho de algodón; es en ese momento cuando el uso del papel se extiende entre los pintores. A partir del siglo XV el papel se concibe como un soporte para la realización de esbozos i apuntes que se trasladarán después a la tela, a la madera o a los frescos pintados sobre la pared. Este rol secundario se prolongará hasta bien entrado el siglo XVIII, y será Francisco de Goya el primer pintor que dará al papel un estatus equiparable al de otros soportes. Con él nace una nueva conciencia, en la que el artista decide crear su obra al margen de los encargos, que hasta ese momento habían sido la razón de ser del artista. Con Goya y el romanticismo se abre una nueva concepción del arte, un arte entendido como expresión subjetiva del creador, que encuentra en el papel un territorio infinito en el que explorar.

La exposición “L’emancipació del paper”, que ha organizado el Ayuntamiento de Maó en el Centre d’Art Ca n’Oliver hasta el 2 de abril, nos permite hacer un recorrido por la historia del arte en Menorca a través del arte sobre papel. La exposición se inicia con dos dibujos de Pascual Calbó: un autorretrato que simboliza la libertad creativa del artista en los siglos posteriores y una escena de género que pone de relieve las nuevas temáticas del arte y el papel como el soporte más adecuado para plasmarlas.

En una próxima entrega seguiremos hablado de ello.

Les noves estratègies de les galeries d’art

Enero 29th, 2017

En les últimes dècades el mercat de l’art ha experimentat canvis significatius que no es poden deslligar de dos factors fonamentals: la pròpia naturalesa de l’art contemporani, més intel·lectualitzat i més interessat en la idea que no pas en la forma; i la irrupció de les cases de subhastes amb la conseqüent alteració del valor econòmic de l’art.

Les galeries d’art, el pilar fonamental en què s’havia sustentat el mercat i el món de l’art, han hagut de redefinir la seva posició i les seves estratègies en aquest nou marc. Una d’aquestes estratègies consisteix a crear dinàmiques més col·laboratives. És el cas per exemple d’Apertura Madrid Gallery Weekend, una iniciativa promoguda per l’associació de galeries d’art de Madrid que ha esdevingut l’esdeveniment urbà més gran del sector de l’art a la ciutat. Té lloc al setembre per inaugurar la temporada, i durant tres dies 50 galeries inauguren alhora amb una programació i uns horaris excepcionals. A Barcelona, diverses galeries han promogut l’Art Bike Tour, visites guiades en bicicleta que recorren diversos espais expositius de la ciutat.

Les galeries d’art adopten també pràctiques noves per arribar a nous públics mitjançant, per exemple, l’obertura d’espais de caràcter més polivalent. És el cas de la galeria Senda de Barcelona, que recentment va obrir el LAB36, un espai dedicat a la creació contemporània i a la presentació de projectes d’investigació en la línia dels que duen a terme els centres d’art. Piramidón, galeria d’art i fàbrica de creació, és pionera a Espanya: inaugurada fa 25 anys ocupa les últimes cinc plantes d’un edifici del barri de La Pau de Barcelona i és ja un referent a Espanya. També s’estén la participació de comissaris en les exposicions. LAB36 es va inaugurar amb una mostra comissariada per Chus Martínez, i el mes de maig de 2016 la galeria Àngels, també de Barcelona, va convidar Anthony Reynolds, galerista de Londres, a comissariar una exposició de Peter Gallo.

A la competència que ha suposat l’aparició de nombroses sales de subhastes amb la conseqüent variació, en general a la baixa, de la cotització dels artistes promoguts per les galeries d’art, ara s’afegeix una pràctica que realitzen grans cases de subhastes com Christie’s i Sotheby’s: les ventes privades. Ho fan valent-se de les seves connexions amb col·leccionistes, però la diferència és que es guien exclusivament per criteris especulatius, mentre que les bones galeries d’art, en assumir la promoció i la divulgació d’un artista, acompleixen una funció cultural i social.

També les galeries d’art estan fent-se càrrec de la gestió de l’obra d’artistes morts que sovint era gestionada pels hereus. És el que s’anomena artists’ estate. Així trobem, per exemple, que la galeria Hauser & Wirth gestiona l’obra d’Arshile Gorky (el primer expressionista abstracte americà), Lygia Page (en vàrem parlar recentment) o Phillip Guston (un expressionista abstracte tardà).

Les galeries potents juguen un paper cada vegada més destacat en el mercat de l’art, obrint delegacions arreu, amb espais més propis d’un museu que els permeten exposar l’art contemporani més avantguardista. Les galeries d’art també han estat íntimament lligades al procés de gentrificació, la reconversió d’àrees urbanes deprimides en barris de classe mitjana o alta; és el que va succeir al Soho de Nova York o, més recentment, al Lower East Side, i a Londres això està succeint ara al barri de Shoredicth. Galeries d’art, a les quals s’han afegit botigues de productes biològics, barberies, etc., estan donant pas a una nova classe que paga lloguers més alts i desplaça els seus antics residents. Molts d’ells són els anomenats «hipsters» (barbuts, amb camisa de llenyataire i peus menuts) que aviat donaran pas als «yuppies», a les botigues de luxe i a lloguers encara més alts.

Aquest fenomen –els artistes i l’art són els primers colonitzadors d’àrees deprimides, zones que després aprofiten les immobiliàries– està prenent, però, una nova forma als Estats Units: l’art washing. Boyle Heights, un barri de Los Angeles, n’és un exemple, però també s’està vivint a Miami i a Detroit. Són barris pobres i deprimits on les immobiliàries fan negocis molt lucratius utilitzant l’art com un mitjà eficient per expulsar els veïns i fer negocis. Una cosa semblant al que fan les grans empreses amb la causa mediambiental i social, l’anomenada responsabilitat corporativa.

 

Johannes Vermeer

Enero 15th, 2017

De les nombroses exposicions interessants que aquest any 2017 se celebraran, n’hi ha una de destacable: Vermeer and the Masters of Genre Painting: Inspiration and Rivalry (Vermeer i els mestres de la pintura de gènere: inspiració i rivalitat). Inicia el seu recorregut al Museu del Louvre, després es presenta a la National Gallery of Ireland (Dublín) i acaba a la National Gallery of Art de Washington D.C., on es clausurarà el 21 de gener del 2018. Ja s’han desvetllat els quadres de Johannes Vermeer (Delft, 1632 – 1675) que en formaran part: un total de set obres entre les quals hi ha La lletera, Dona sostenint una balança, Dama escrivint una carta i la seva donzella i Noia del collaret de perles. Enrere queda aquella extraordinària exposició on vàrem poder contemplar vint-i-tres quadres del pintor holandès (el seixanta-cinc per cent de la seva producció) que es van exposar a la National Gallery of Art de Washington D.C. i al Royal Cabinet of Paintings Mauritshuis de L’Haia en els anys 1995 i 1996.

Parlar de Johannes Vermeer és parlar d’un pintor conegut en el seu temps a Delft, la seva ciutat, però oblidat posteriorment. No és fins al 1842 quan el col·leccionista Thoré Bürger el redescobreix i el converteix en un pintor de culte. Vint anys abans Marcel Proust, ja malalt, havia revisitat al Museu del Louvre el quadre Vista de Delft, un quadre que ja havia vist a L’Haia i al qual es referia com «el quadre més bell del món». A l’esquerra del quadre va observar una taca groga en un mur il·luminada pel sol daurat del capvespre. En aquesta taca, que el va commoure enormement, va percebre el misteri de l’art i de la vida, un instant en el temps, la bellesa d’allò senzill i quotidià. En el seu llibre A la recerca del temps perdut, escrit poc després, Proust duu aquesta commoció al súmmum quan el novel·lista Bergotte cau esvaït davant el quadre i mor.

L’obra que ens va deixar Vermeer és molt minsa: tan sols trenta-sis quadres. La majoria d’ells s’exhibeixen a diferents museus del món. El quadre Santa Pràxedes, d’autoria discutida i poc representatiu de l’obra del pintor, va ser venut l’any 2014 a la sala de subhastes Christie’s per deu milions de dòlars, una xifra baixa per a aquest autor si tenim en compte que deu anys abans Dona jove asseguda davant del clavicordi va ser adjudicada per 24 milions d’euros a un col·leccionista de Nova York. Aquestes són les dues úniques pintures de Vermeer en mans privades. Amb una producció tan escassa és fàcil d’imaginar l’expectació que qualsevol exposició del pintor genera entre el públic i les garanties que s’han satisfer perquè un museu presti una obra del pintor. La història recent ens recorda com n’és de vulnerable Vermeer, especialment pels robatoris de què ha estat objecte (cinc des del 1971). D’aquests n’hi ha dos que sorprenen per la seva connotació política: Rose Dugdale, filla d’un milionari i activista de la banda terrorista IRA, va ser la responsable del robatori de La guitarrista, el 1971, i de Dama escrivint una carta i la seva donzella, el 1974. La primera obra va ser sostreta de la Kenwood House de Londres i la segona de la Russborough House, a prop de Dublín, juntament amb altres 18 pintures. Totes elles van ser recuperades pocs mesos després i en bon estat. Que l’art és poder, ningú en té cap dubte. Per això ha estat i és utilitzat com a arma política. Però l’art és també identitat, patrimoni i l’expressió d’una manera d’entendre la realitat, la visible i la oculta. Johannes Vermeer, amb la seva pintura silenciosa, d’instants congelats i dones embadalides, fa visible l’invisible, i de les coses més humils en fa una epifania.

Dona jove asseguda davant del clavicordi

1670-1675

Oli / tela

51,5 x 45,5 cm

Enero 1st, 2017

…i gaudirem del quadre mai pintat, de les paraules encara no escrites, de la melodia mai sentida, d’emocions i pensaments inesperats…

Venturós any 2017 !!!!!

Tardor a Londres: de Bob Dylan a Vermeer (i III)

Diciembre 18th, 2016

Per concloure aquesta sèrie hem reservat dos plats forts que responen a dues concepcions ben diferents del que pot ser un museu i una exposició. Per una banda, a la Royal Academy of Arts es presenta l’exposició Abstract expressionism, una mostra sensacional al voltant d’un moviment que va canviar el curs de l’art en el segle xx. És una exposició de les anomenades blockbusters: concebuda per atraure el màxim nombre de visitants. D’altra banda, hi ha la Kenwood House, una casa-museu a Hamstead, al nord de Londres, que va pertànyer a Edward Cecil Guinness, comte de Iveagh, i que allotja una extraordinària col·lecció de quadres dels grans mestres de la pintura. La primera exposició la vaig veure entre desenes de visitants que afortunadament feien poques fotos i selfies. La segona va ser ben diferent: recordo estar tot sol (amb el vigilant de seguretat) en una sala plena de luxosos mobles i catifes i envoltat de Rembrandt, Vermeer, Constable, Francesco Guardi, Franz Hals i altres monstres de la pintura.

La Royal Academy, fundada el 1768 pel rei George III, ha aconseguit reunir la mostra més gran sobre expressionisme abstracte des de l’anomenada The New American Painting, que va tenir lloc el 1959 al MoMA de Nova York. El recorregut comença amb Arshile Gorky, el seu impulsor, i continua amb Jackson Pollock, Willem de Kooning i Mark Tobey, que representen una pintura més centrada en el gest. Mark Rothko o Clyfford Still, coneguts pels seus camps de color (els colour-field paintings) ocupen els espais centrals amb obres de gran format.

Tots ells, junt amb d’altres artistes, conformen un moviment artístic que neix a mitjans dels anys quaranta i que significarà la fi d’Europa –, i especialment de París–, com a centres de l’art modern. Per tala que això es consolidési es va crearà un lobby o grup de poder que, juntament amb el silenci que el moviment va practicar durant la Guerra Freda, va convertir aquest art en l’ART. En aquest lobby la CIA hi va jugarà un paper destacat, fins al punt de crear el 1950 el Congrés per la Llibertat de la Cultura, el qual Congrés que va propiciar l’exposició a la què m’he referit abans al MoMA. Com va dir Nelson Rockefeller, president del MoMA, l’expressionisme abstracte és «”la pintura de la lliure empresa»”. William Paley, fundador de la CIA, també pertanyia a la junta del museu. Va ser un art promogut precisament per la seva inexistent crítica social, que més endavant va derivar cap a l’art pop, per una banda, i cap a l’expressionisme figuratiu, per un altra. A aquest últim moviment ja ens hem referit en diverses ocasions, ja que ha esdevingut una mena de lingua franca estesa pel món sencer. Un exemple de la presència encara avui de l’expressionisme figuratiu és el fet que dels quatre artistes de qui hem parlat en els anteriors articles (Bob Dylan, Brian Clarke, Lygia Page i Paula Rego) dos d’ells (Bob Dylan i Paula Rego) practiquen una pintura marcadament expressionista.

La Kenwood House va ser construïda al segle xviii per Robert Adam, un eminent arquitecte neoclàssic anglès al qual es dedica una exposició en aquestes dates al Sir John Soane’s Museum. D’estil neoclàssic i envoltada de boscos, amb un llac als seus peus i l’antic Londres en la llunyania, la mansió ens transporta als temps en què el refinament i el cultiu de l’esperit guiaven la vida dels nobles i les classes adinerades. Les diferents cambres de la casa contenen mobles d’època i una de les col·leccions d’art més exquisides. No és una col·lecció nombrosa (consta d’unes 63 obres), però sí d’altíssima qualitat. Hi trobem diverses obres de Sir Joshua Reynolds, John Constable i Thomas Gainsborough, màxims exponents de la pintura anglesa dels segles xviii-xix, i un magnífic Turner pintat a l’oli que ja anuncia la seva fascinació pels cels tempestuosos (A coast scene with a fishermen Hauling a Boat Ashore, 1803). Al menjador penja un autoretrat que Rembrandt va pintar cap als seixanta anys, el 1665, al costat de dos deliciosos Francesco Guardi, màxim exponents de la pintura vedutista veneciana. Al menjador (vegeu la fotografia) es poden contemplar dos retrats de dos mestres del segle xvii, Frans Hals i Anthony van Dyck i un quadre de Vermeer, La guitarrista, pel qual Lord Iveagh va pagar el 1889 1.050 lliures, l’equivalent a 100.000€ actuals. La seva revaloració ha estat extraordinària: l’any 2004 es van pagar en subhasta pública 21 milions d’euros pel quadre Dona jove asseguda davant del clavicordi de Vermeer. Però al marge del seu valor econòmic, el fet de poder contemplar quasi en soledat aquestes pintures és un privilegi que els recomano que experimentin alguna vegada.

tardor-a-londres-de-bob-dylan-a-vermeer-i-iii

Kenwood House, Londres