Archive for the ‘Sin categoría’ Category

Un museu pel segle XXI

domingo, julio 15th, 2018

Dijous que ve, dia 19 de juliol, el Museu de Menorca obrirà les portes per desvelar-nos com entén què és ser museu al segle XXI. Vint anys han passat des que, pels volts de 1998, va ocupar el convent de Sant Francesc, després de passar pel Principal de Guàrdia, on va néixer el 1889, el museu de l’Ateneu i Can Mercadal. El Museo Provincial de Mahón primer, Museo Provincial de Bellas Artes posteriorment i Museu de Menorca finalment esdevingué un custodi, conservador i divulgador del patrimoni historicoartístic de Menorca de primer ordre. Joan Seguí Rodríguez, Maria Lluïsa Serra i Lluís Plantalamor desenvoluparen una important tasca investigadora en l’àmbit arqueològic, que ha permès crear un fons d’aproximadament 250.000 peces, moltes provinents dels prop de 1.200 jaciments existents a l’illa i altres de donacions.

Fins ara el Museu de Menorca responia a una concepció hegemònica de la museografia en la qual es prioritza l’exhibició del fons museístic, encara que aquest inclogui fragments, en el cas de l’arqueologia. Destacava la promoció de l’estudi i la investigació d’entre les seves missions, al mateix temps que custodiava la memòria i procurava l’educació de la ciutadania. Aquesta darrera missió, però, ha estat tradicionalment menystinguda fins que la cultura s’ha convertit en un motor econòmic. En els darrers vint anys els museus han començat a redirigir els seus objectius en veure que les activitats educatives destinades a nens i adults procuraven una major afluència de públic i una major visibilitat. En paral·lel altres serveis s’han anat incorporant: marxandatge, botiga, restaurant, serveis en línia…

Després de sis mesos d’obres el Museu de Menorca reneix amb una nova vocació de museu d’història per deixar enrere el caràcter generalista que l’ha definit des de la seva fundació. Per assolir aquest repte l’empresa Kultura, Idees i Estratègies per al Patrimoni, SL, sota les directrius de la direcció, ha ideat el nou discurs museològic i museogràfic, el qual ha estat executat per Croquis, Dissenys, Muntatges i Realitzacions, SA. Ambdues empreses van ser les encarregades de dissenyar i materialitzar el discurs museogràfic de Ca n’Oliver Col·lecció Hdez. Sanz – Hdez. Mora.

A la primera planta coneixerem la prehistòria (2200-123 aC), l’època romana i la musulmana (290-1287 dC). A la segona ens endinsarem en la conquesta cristiana, els segles XIII i XIV, els Àustries i la Menorca anglesa i francesa del segle XVIII. Els segles XIX i XX seran divulgats a través de l’organització social tradicional, la insularitat i la importància de la mar, i el desenvolupament social, econòmic i cultural, així com la relació entre el medi i les persones a través del paisatge. De les 250.000 peces que componen el fons del museu una selecció de 1.400 tindran la funció d’explicar la història. En el nou Museu de Menorca hi trobarem una nova botiga, un taller de restauració reformat, un nou espai per a la recepció de grups i un nou espai familiar anomenat Sala de Descoberta. Amb aquests espais el museu vol acostar-se especialment al públic menorquí per tal d’incrementar-ne l’assistència (l’any 2015 els menorquins representaven un 28 % dels assistents). Les activitats que es duguin a terme i les exposicions temporals que s’organitzin seran clau per mantenir viu el museu.

 

 

Art i hermetisme

domingo, julio 1st, 2018

El domini de la raó d’ençà de la Il·lustració, a final del segle XVIII, ha estat la manera segons la qual hem entès el món i a nosaltres mateixos. Així, el progrés s’ha fonamentat en la ciència i el racionalisme, que amb la seva llum ha il·luminat la vida negant o ignorant allò que no és visible o mesurable. Malauradament, però, el segle XX va ser ple d’esdeveniments terribles que naixien o es justificaven amb la raó. L’art va tornar a mirar cap a tradicions no racionalistes, les que cerquen un coneixement i una comprensió de la realitat profunds mitjançant nivells de consciència superiors, al marge de la lògica.

“La llum negra”, al CCCB de Barcelona fins al 21 d’octubre, és una exposició que explora la influència de les tradicions esotèriques en l’art contemporani des dels anys cinquanta fins a l’actualitat. Sufisme, càbala, alquímia, màgia, ocultisme, teosofia i psicodèlia van ser i són font d’inspiració i de coneixement per a nombrosos artistes des de la segona meitat del segle passat i encara avui, quan la nostra societat intenta convertir l’art en consum, divertiment i experiència lúdica, enfora de les missions emancipadores, pedagògiques i espirituals de l’art. L’exposició, comissariada per Enrique Juncosa, actua doncs com un revulsiu i una agitadora de consciències, i reivindica l’existència d’un art fonamentat en el misteri i en el coneixement intuïtiu.

En un breu recorregut per l’exposició citarem alguns dels artistes més significatius:

Harry Smith (1923-1991) i Jordan Belson (1926-2011). Amics, cineastes experimentals, pintors i pioners de la psicodèlia, es van inspirar en l’obra de Kandisnky. El primer, ocultista i místic, va tenir un paper rellevant en l’escena beat de Nova York i es va interessar especialment per la música folk, els rituals màgics dels indis Iummi i per les drogues psicodèliques.

Barnett Newman (1905-1970), Ad Reinhardtt (1913-1967), Mark Rothko (1903-1970) i Agnes Martin (1912-2004) van pertànyer al moviment expressionista abstracte i són considerats antecessors del minimalisme. Tots ells es van interessar per la mística i per l’experiència transcendent. Per a assolir-la les seves obres es fonamenten en el color i la llum.

Antoni Tàpies (1923-2012) i Joan Ponç (1927-1984) van iniciar la seva carrera artística en plena postguerra espanyola sota la influència del surrealisme, la psicoanàlisi i l’obra de Paul Klee. Tots dos exploraran mons onírics i visionaris en una primera etapa. Després, Antoni Tàpies desenvolupà el llenguatge informalista que el va fer cèlebre introduint símbols i jeroglífics provinents del budisme zen.

Henri Michaux (1899-1984) va ser un destacat membre de la vida cultural parisenca de la postguerra. Les seves obres ideogràfiques, on línia i signe adquireixen tot el protagonisme, estan influïdes per les cultures orientals que visità en el període 1931-1932 i pels efectes de la mescalina.

Aleister Crowley (1875-1947) va ser una de les figures més destacades de l’ocultisme. Amic de Yeats, Pessoa, Rodin o Man Ray, va fundar un orde hermètic anomenat Thelema i va dissenyar les portades d’àlbums com Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Road (The Beatles), Dark side of the moon (Pink Floyd) o Beggars Banquet (The Rolling Stones).

Joseph Beuys (1921-1986) preconitzava, com Rudolf Steiner (1861-1925), fundador de l’antroposofia, que l’ésser humà havia de tornar a connectar amb les seves emocions i espiritualitat i que la pràctica artística tenia un paper fonamental en els canvis socials i polítics.

En les dècades dels anys vuitanta i noranta artistes com Francesco Clemente (1952), Fred Tomaselli (1956) o Wolfgang Laib (1950) entenen la pràctica artística com un vehicle per a assolir un nivell cognitiu superior.

Abstracció, simbolisme i geometria són també camins per arribar al coneixement profund de les coses en artistes com Matías Krahn (1972) o Lousie Despont (1983).

Aquests són tan sols alguns del artistes presents en aquesta mostra, un viatge per mons ocults i amagats que sovint no acceptam a causa de la influència de l’esmentat racionalisme.

La mediterraneïtat de Mona Hatoum

domingo, junio 17th, 2018

“Tota generositat cap al futur consisteix a donar-ho tot en el present”, Albert Camus

Al Mare Nostrum, bressol de grans civilitzacions, conviuen formes i estils de vida molt diversos, una diversitat única al món. Però aquest mosaic de cultures ha generat al llarg de la història conflictes que encara avui persisteixen i que tenen l’arrel en la desigualtat i la por del desconegut. Albert Camus va ser un pensador que, en la seva curta vida, entengué que si no coneixes l’altre difícilment podràs entendre el món. Es rebel·là contra la injustícia, la desigualtat i el totalitarisme que veié a Argèlia i que avui també ens envolta. Davant de l’absurd d’aquesta vida (què fem aquí?) i del pessimisme que ens pot aclaparar, promogué la mobilització, l’acció per a trobar satisfacció i felicitat.

És aquest compromís social i polític el que el Premi Trobades Albert Camus vol reconèixer enguany en l’obra de Mona Hatoum (Beirut, 1952). En ella, com en Camus, vida i obra són inseparables, tan per la seva condició de palestina i libanesa com per la seva obra, carregada de contingut polític mitjançant l’ús de la paradoxa i la contradicció.

Va ser l’exposició “Sensations”, organitzada per Charles Saatchi el 1997, la que la donà a conèixer definitivament. Les seves exposicions arreu són habituals (Centre Pompidou, París, 2007; Fundació Miró, Barcelona, 2012; Tate Modern, Londres, 2016). Arribà a Londres a mitjans dels anys seixanta fugint de la guerra civil libanesa i a partir dels seus estudis a la Slade School of Art desenvolupà un art fonamentat en les idees de gènere i raça, política i individu, a través de la performance. A final dels vuitanta, en veure que la performance s’havia formalitzat en excés, teatralitzant-se i perdent la improvisació que l’havia caracteritzada, començà a fer instal·lacions i escultures de gran format.

Amb aquestes o bé denuncia el control social mitjançant estructures geomètriques basades en la quadrícula, o cerca provocar en l’observador emocions contradictòries (desig-repulsió o por-fascinació) sobredimensionant objectes quotidians. Uns ratlladors de formatge gegants convertits en un paravent o objectes de cuina electrificats són utilitzats com a metàfores del privat i públic i esdevenen coses perilloses i amenaçants.

Entre els seus referents trobam el minimalisme i el surrealisme. Li interessa l’art minimalista, en especial Sol Lewitt (Connecticut, 1928 – Nova York, 2007), per la seva puresa formal, que ella transforma afegint continguts aliens i creant una paradoxa que l’acosta al surrealisme. Ja de petita va quedar fascinada per aquest moviment i el seu primer llibre d’art va ser un de Magritte. Amb ell es va adonar que les coses no són com semblen i que cal mirar per sota de la superfície. Problemes com la inestabilitat, l’enfrontament, les contradiccions, la distància, la reclusió i el sinistre sorgeixen de la idea de trauma procedent de la psicoanàlisi i determinen la nostra manera d’interpretar el que ens envolta.

Les seves són obres creades per a ser visualment atractives, per a fer reflexionar i per a provocar una reacció física i emocional.

El primer Premi Trobades Albert Camus recau així en una dona rebel que dibuixa el contingut de les trobades de l’abril de l’any vinent: els camins de la rebel·lia. També és dona l’autora del guardó entregat a Mona Hatoum: Nuria Román. Una pedra sostinguda per tres punts a una estructura quadrada metàl·lica sintetitza la idea d’origen. La Mediterrània com a bressol i espai comú sobre el qual construir una comunitat fonamentada en el respecte, la igualtat i el diàleg.

La quietud de les coses. Josep Vives Campomar

domingo, junio 3rd, 2018

A final del segle XVI el pintor milanès Caravaggio i els pintors flamencs i holandesos inauguren un nou gènere fonamentat en la representació dels objectes quotidians. Fruites, gerros, plats, bòtils, flors i aus esdevenen els protagonistes d’uns quadres que volen deixar constància de la fugacitat del temps, de la caducitat de les coses i de la transitorietat dels plaers. Els seus antecedents es troben en un costum de la Grècia clàssica anomenat xenia: unes ofrenes alimentàries que s’oferien als convidats i hostes. Aquesta mostra d’hospitalitat es va estendre amb èxit fins a passar a formar part de la decoració de la casa en forma de mural en el que avui anomenem rebedor.

El bodegó, conegut als països baixos com a stilleven (still life en anglès), tindrà en el segle XVII una època daurada, que perdrà en el segle posterior, per a recuperar-la amb els impressionistes de mitjan del XIX i amb les avantguardes de principi del XX. L’artista, alliberat de la necessitat d’una narració, pintarà objectes senzills i humils que li permetran aprofundir en la fisicitat de la matèria, les propietats del color i la llum i la subjectivitat en l’expressió plàstica.

Menorca va veure néixer, devers el 1940, un dels màxims exponents del bodegó avui al nostre país. Pintor de culte, admirat per nombrosos pintors de la seva generació i per respectats crítics d’art, Josep Vives Campomar ha estat un pintor a contracorrent i un xic maleït. A diferència d’altres pintors coetanis (Matías Quetglas, Jaume Fedelich, Miquel Vilà, Pere Pons, Pacífic Camps, Mikel Díez Alaba o Dolores Boettcher), en la pintura de Vives Campomar no sembla haver-hi una evolució estilística evident ni una carrera professional extensa. Poc avesat a les exposicions i a la vida social, la seva vida transcorre solitària entre moixos, tubs d’oli, mobles atrotinats, els seus adorats nets a tocar i el port de Maó. Des de s’Altra Banda, Vives Campomar contempla la llum canviant damunt la mar enfora del brogit de la ciutat.

L’artista, entregat a la pintura des de petit, va trobar ben aviat en els bòtils, les pomes eixarreïdes, els pedaços vells o les gerres de vidre un camp de batalla en el qual pintar era ser, penitència i alliberació alhora. Pintant una vegada i una altra objectes semblants, com va fer Giorgio Morandi, Josep Vives estudia, dissecciona, analitza, com la realitat és canviant i com la llum és la que ens permet percebre-la. Quan Vincent Van Gogh pintà la cadira de boga pintà la seva cadira, la que només ell podia veure, no una cadira qualsevol. Magritte anà més lluny i, en un to humorístic, va escriure sota una pipa pintada: “Ceci n’est pas une pipe”.

La pintura de Vives Campomar té una flaire metafísica que l’acosta als pintors de la Itàlia que admira. Malgrat la rotunda materialitat dels objectes i la seva presència irrefutable, la mort i els límits de l’existència, aquella frontera en què les coses perden el seu nom, planegen en la “vida silenciosa” dels objectes representats, com deia Giorgio de Chirico.

Les seves natures en repòs tenen una vocació essencialista, desproveïda d’anècdotes, adjectius i pintoresquisme. Quan pinta una magrana, una ceba tendra o un pot de vidre la pinzellada de color és empastada, directa i expressiva, d’una contundència incontestable que a ulls de l’observador esdevé pura presència.

Vives Campomar no és un pintor de moda, ni ho pretén, no és un pintor transgressor ni avantguardista, categories avui fagocitades pels poders que manegen els fils de l’art, tan sols és un humil pintor que encara creu en la pintura-pintura.

 

Arts & Crafts

domingo, mayo 20th, 2018

“No tenguis res a casa teva que no sàpigues que és útil o no consideris bell”, William Morris

El 1861, a la Gran Bretanya, en plena revolució industrial, essent encara vius els anhels idealistes del moviment romàntic i amb les idees socialistes estenent-se com la pólvora, un home extraordinari va lluitar per canviar la societat a través de l’art i la bellesa: William Morris (Walthamstow, 1834 – Londres, 1896). La seva casa familiar de Walthamstow, al nord-est de Londres, és una magnífica casa victoriana amb un extens jardí que avui allotja la William Morris Gallery, bressol del moviment Arts & Crafts. La lluita contra la desigualtat social, la protecció del medi ambient i la preservació del patrimoni cultural havien de ser els pilars sobre els quals una nova societat s’havia de fonamentar, una societat en la qual les vides dels homes i les dones només podien adquirir sentit a través d’una feina creativa i ben feta. L’artesania, l’ús de materials naturals i uns dissenys bells i funcionals van regir tota la producció de Morris, Marshall, Faulkner & Co., l’empresa que William fundà l’any 1861. Vitralls, edicions de llibres, tapissos, dissenys tèxtils, rajoles, llums o mobles són alguns dels objectes que Morris dissenyà per a fer de les llars espais dignes i bells.

Tot i el seu origen burgès, a William Morris li agradava experimentar personalment amb els materials, vestir roba de feina, aprendre noves tècniques i dominar les antigues, especialment les relatives a l’estampació tèxtil, amb dissenys encara avui admirats i reproduïts. Especial interès li produí l’art medieval, i en especial els vitralls gòtics que contemplà a França i la Gran Bretanya i els llibres de llegendes, la del rei Artur per damunt de tot. The nature of gothic: A chapter of the stones of Venice, de John Ruskin (1892), és un llibre que li va produir un fort impacte. En aquest llibre l’autor responsabilitza la industrialització de l’ofec patit per la creativitat i del dany produït a l’art i a la societat.

Morris, Marshall, Faulkner & Co. va convertir-se en Morris & Co. el 1875 i va obrir botiga a Oxford Street. Subministrava tota mena d’objectes decoratius a cases de la burgesia i de la classe mitjana anglesa, europea, americana, canadenca i australiana. Però els alts costos de la producció artesanal no li permeteren arribar a la classe obrera, fet que portà Morris a radicalitzar les seves idees polítiques i a convertir-se en un destacat activista de les idees socialistes promogudes per Karl Marx.

El museu de Londres recull a bastament el seu compromís polític, que a partir de 1880 ocupà una gran part de la seva vida. “La societat avui és un naufragi en el qual uns es mengen els altres” va deixar escrit. Les seves conferències, mítings i manifestacions públiques preconitzant una revolució en la qual els treballadors prenguessin el control de les seves vides tingueren un fort impacte en aquella societat victoriana, una societat en la qual les condicions d’habitatge i laborals eren deplorables i la contaminació ambiental altíssima.

El moviment Arts & Crafts es va escampar a partir de 1890 per tot Europa, de manera que cada país, fent seus els principis del moviment, va desenvolupar estils nacionals propis. Als Estats Units, Frank Lloyd Wright va incorporar els vitralls i els mobles de disseny rectilini, a Alemanya els tallers van començar a crear objectes de qualitat a preus assequibles i a Noruega i Finlàndia es va recuperar la tradició vikinga. A Espanya, Barcelona va encapçalar l’estètica del moviment a través de figures com la de Josep Puig i Cadafalch o Lluís Masriera. A la Casa Amatller, al passeig de Gràcia, les tapisseries es van decorar amb teles del dissenyador Harry Napper i el col·leccionista Alexandre de Riquer va intervenir perquè el Museu Nacional d’Art de Catalunya adquirís obres d’artistes i artesans britànics.

“William Morris i el moviment Arts & Crafts a Gran Bretanya” recull el seu llegat en una extraordinària exposició al Museu Nacional d’Art de Catalunya, que podeu veure fins al 21 de maig.

 

“Arte” a l’Orfeó Maonès

domingo, mayo 6th, 2018

El 1994 s’estrenava al Teatre dels Camps Elisis de París l’obra Art, escrita per la dramaturga jueva nascuda a França Yasmina Reza i produïda per Sean Connery. L’èxit va ser absolut i des de llavors s’ha representat a nombrosos escenaris i s’ha traduït a vint-i-cinc idiomes. El 1998 va rebre el premi Tonny Award i l’any 2000 Yasmina Reza va rebre el Gran Premi del Teatre concedit per l’Acadèmia Francesa.

Els pròxims dies 18, 19 i 20 de maig la companyia liderada per Juan Cubas portarà a Menorca aquest text en una gira per l’illa que s’inicia a l’Orfeó Maonès. Javier Espín, Javier García i el mateix Juan Cubas interpreten els tres personatges que veuen perillar la seva amistat a causa d’un quadre. La versió que podrem gaudir a l’Orfeó és la que va dirigir Josep Maria Flotats en la seva estrena a Espanya el 29 de setembre de 1998 al Teatre Marquina de Madrid.

En Sergio (Javier Espín) adquireix un quadre d’un famós autor contemporani que manté clares similituds amb l’obra de Kazimir Malevick (1918) Carré blanc sur fond blanc. És un quadre abstracte blanc amb unes línies blanques d’una altra tonalitat. Les reaccions d’en Marcos (Juan Cubas) i n’Iván (Javier García) generen una discussió, fins i tot violenta, que va més enllà del debat sobre l’art contemporani i acaba posant en evidència les fragilitats de cadascun en la percepció i en la gestió de la realitat així com en el fracàs en les nostres aspiracions. Els tres actors generen una dinàmica en la qual ―com que en fan un gra massa, de les coses― acaben impossibilitant la comunicació i convertint la situació en còmica.

Dels molts diversos aspectes que l’obra tracta el del gust és el que primer ens interpel·la. Com pot ser que a en Sergio li agradi el quadre? Deia el crític d’art Clement Greenberg (Nova York, 1909-1994) que no podem triar si una obra ens agrada o no, com tampoc podem triar si la llimona és àcida o el sucre dolç. Són molts els factors psicològics, culturals i socials que modelen el gust i la seva argumentació té un caràcter totalment subjectiu. Sí que és cert però que les qualitats del gust i el seu judici té en l’expressió “m’agrada – no m’agrada” la seva forma més rudimentària, la que genera més incomprensió, com succeeix a l’obra. La subjectivitat del gust evidenciarà, en descobrir la complexitat psicològica de cada personatge, els rols de cada amic en el grup i les expectatives no satisfetes.

Com es pot haver gastat en Sergio 30.000 € en un quadre?, es demanen en en Marcos i n’Iván. I aquí entram en una nova polèmica relativa al mercat de l’art contemporani, a la relació preu-valor i a l’elevació de l’artista a la categoria de divinitat. No és l’objectiu d’aquest article analitzar aquestes qüestions, algunes de les quals ja han estat comentades en anteriors entregues. Es dona el cas que el recel envers els preus de l’art no té lloc en la música, el teatre o el cinema, on les quantitats milionàries pagades a cantants i actors no desperten tanta malfiança. Arte ens confronta amb la tirania d’un mercat que equipara preu i valor, i amb ciutadans que, moguts per la defensa d’interessos particulars, han renunciat al compromís amb els ideals socials i col·lectius.

L’excel·lent interpretació dels tres actors ens permetrà copsar la complexitat del text tot gaudint de la comicitat amb la qual els diferents personatges són tractats, que posa al descobert les seves contradiccions i circumstàncies.

Foto: Mikel Llambias

 

 

 

 

Las Meninas, l’obra mestra

domingo, abril 22nd, 2018

Magnum opus és un terme originari de l’edat mitjana referit a l’obra que els aprenents artesans havien de crear per poder ser considerats mestres i poder establir el seu propi taller. La creació artística de l’home assoleix en la chef-d’oeuvre (‘obra mestra’) les quotes més elevades de perfecció tècnica, transcendència, capacitat comunicativa i complexitat formal i iconogràfica.

Dues obres mestres concebudes al segle XVII, en ple barroc, són encara avui admirades i reconegudes com les més extraordinàries creacions de l’home: una novel·la, Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes, i un quadre, Las Meninas, de Diego Velázquez.

On rau la seva excel·lència? Què en fa unes obres revolucionàries, atemporals i difícilment superables? Don Quijote de la Mancha és de fet una novel·la sobre la novel·la, com Las Meninas és una pintura sobre la pintura. Ambdues són narracions complexes que contenen diferents nivells de significació i arguments que s’entrellacen. La seva lectura esdevé així oberta, susceptible de ser interpretada des de diferents angles i resta sempre inacabada. Tant l’una com l’altra ens proposen una visió integral del món trencant les barreres entre realitat, ficció i somni, entre actors, autor i espectador. D’aquesta manera hom se sent partícip i interpel·lat; s’obren molts interrogants, alhora que s’obtenen poques respostes. Un fort magnetisme també ens farà sentir-nos-hi atrets, és l’anomenat fet transcendent.

Las Meninas (1656) és una pura paradoxa. Si bé es tracta d’un retrat reial, els reis en són absents, tan sols el seu reflex en un mirall els representa de manera indirecta. Velázquez trenca així amb la tradició del retrat reial i crea una escena en la qual forma i contingut es troben en clara contradicció. Què fan els diferents personatges? Per què s’ha format el grup? Per què miren cap a nosaltres? La literatura existent al voltant d’aquesta paradoxa i les seves interpretacions és inacabable, fins al punt que l’historiador Jonathan Brown anomena síndrome de Las Meninas l’esgotament que l’estudi de l’obra produeix. No és casual que el pintor Luca Giordano (Nàpols, 1634-1705) qualifiqués el quadre com “la teologia de la pintura”.

Tots els personatges del quadre excepte tres dirigeixen la mirada cap a nosaltres, que suposadament ocupam la posició dels reis. Així esdevenim model i espectador al mateix temps, de manera que ens demanam: ens veuen o veim? Construint aquest joc de mirades Velázquez ens obliga a formar part del quadre alhora que ens hi assigna un lloc privilegiat. Es posa en evidència que mirar un quadre no és només entendre el què, el com, el quan i el qui, sinó també deixar-se mirar per l’obra, entendre què fa el quadre amb nosaltres.

Las Meninas és també un prodigi de la tècnica pictòrica. Velázquez, en la recerca per establir una connexió entre l’art i la realitat, fonamenta el seu art en la llum i el color. Les pinzellades, soltes i empastades, al·ludeixen al motiu més que no pas el descriuen dibuixant-lo. És per això que Edouard Manet (Paris, 1832-1882) el va qualificar com el primer pintor impressionista. Pel que fa a l’estructura del quadre, la composició, el mestre Velázquez fusiona magistralment la perspectiva geomètrica amb l’aèria. Mitjançant l’alternança d’espais il·luminats i en penombra, i la degradació progressiva dels contorns, aconsegueix el que mai més ha estat possible: pintar l’aire.

En una ocasió a Salvador Dalí li van demanar què salvaria del Museu del Prado en cas d’incendi. Sense dubtar-ho va respondre que s’enduria l’aire i especialment l’aire contingut a Las Meninas, que és l’aire de millor qualitat que existeix.

Un pioner a Menorca (i II)

domingo, abril 8th, 2018

Francesc Hernández Mora era un home disciplinat i constant. Treballava cada dia a la seva casa de Ciutadella dibuixant i exercitant el braó. La seva agilitat li permeté fer front al paper blanc (o negre) amb la seguretat de qui sap que la tècnica està al servei del creador. Camilo José Cela va dir en una ocasió: “Aunque no se me ocurra nada no me levanto de la silla. Es el trabajo de cada día, cuando llega la inspiración que me encuentre trabajando”. Tal com deia Carl Jung la creativitat és la curiositat i la recerca del sentit de l’existència. Hernández Mora, aïllat de l’entorn i solitari, cercà amb la seva obstinació i insistència la creació d’un món plàstic que aflorava del seu inconscient. La seva nombrosa producció, quasi tota damunt paper, posa de manifest la rellevància d’aquest suport com a vehicle per a l’expressió espontània, empremta unívoca de l’artista.

Francesc Hernández Mora és, com ja vam dir en l’article anterior, el primer artista menorquí que abraça l’abstracció com a llenguatge artístic. L’experimentació que va dur a terme, i que es pot contemplar a l’exposició organitzada per l’Ajuntament de Maó a Ca n’Oliver, comprèn tres àmbits diferenciats: “Figures”, “Monotips” i “Trames”.

Unes figures, totes fetes amb tinta negra sobre paper blanc, que tenen un marcat caràcter pictòric en què la línia és absent i és la pinzellada la que defineix les formes. Els ombreigs, les qualitats matèriques de la tinta, els degradats i l’expressió del gest formen figures amb una forta càrrega simbòlica i al·legòrica. Sovint contenen formes antropomòrfiques que podríem relacionar amb les escultures primitivistes en fang que l’autor va elaborar els anys quaranta i cinquanta. Unes altres, fetes amb llapis, tenen un fort caràcter volumètric i, lluny de tenir una intencionalitat representativa, desenvolupen estructures geomètriques abstractes a l’espai.

Francesc Hernández Mora es va interessar també per les qualitats expressives del color i la taca mitjançant els monotips, obres úniques resultants de l’empremta d’una matriu de vidre en la qual s’aplica la pintura. A diferència de les altres dues vies d’investigació (“Figures” i “Trames”), en “Monotips” l’atzar té tot el protagonisme. L’ordre i l’equilibri és substituït per l’inesperat, el sorprenent, al marge de tota narrativitat. Són obres que s’inscriuen en el corrent informalista que en aquells anys iniciaran un fructífer camí cap a la dissolució de la forma prioritzant les qualitats plàstiques del color, la textura i la matèria. L’artista ens va deixar una bona quantitat de producció sobre paper que l’exposició “INÈDIT. Francesc Hernández Mora” recull a bastament.

Una tercera línia de treball ens ha deixat el nombre més gran de dibuixos, que constitueixen la donació que l’any 2005 va fer Antoni Seguí Parpal a l’Ajuntament de Maó. L’exposició en presenta setanta-nou. Són petites obres sobre paper fetes amb tinta sèpia, tinta negra i retolador, en les quals l’artista construeix, a partir del concepte de trama, estructures dinàmiques que tenen l’origen en la natura. La línia d’un llamp, l’espiral, les formes radials, les formes modulars o les explosions magmàtiques contenen les forces dinàmiques que són origen i manifestació de les formes. En totes hi ha continguda una tensió que l’autor plasma en línies i traços vigorosos multidireccionals mitjançant una composició oberta, centrífuga.

Aquest dinamisme, proper a l’art cinètic, genera un moviment que adquireix profunditat i tridimensionalitat gràcies a les trames que, essent protagonistes o subjacents, construeixen la composició. Aquestes trames, línies creuades horitzontals i verticals, no són línies rectes, ans al contrari, són corbes i obliqües, així trenquen el repòs de la línia recta i produeixen una sensació de moviment, inestabilitat, gràcia i ritme que les fan extraordinàriament suggeridores.

Deia Heràclit que la vida tan sols és possible gràcies a la lluita de contraris: l’arbre no existiria sense l’oposició entre la llavor i la terra; la llum, el dia, no existiria sense la nit, la foscor. La tensió és, per tant, l’enfrontament entre forces oposades, un desequilibri, una vibració que neix del que és engendrat pel que no és.

Francesc Hernández Mora, des del seu exili interior a la Menorca dels anys seixanta, va saber copsar aquestes forces primigènies i les traslladà al paper per crear unes obres d’art úniques i pioneres en l’art menorquí del segle XX. La contemporaneïtat del seu art es fa palesa amb el vídeo que clou l’exposició, obra de Macià Florit amb música d’Alan Florit. La seva magnífica reinterpretació ens obre els ulls i la ment a noves dimensions.

No vull acabar sense recordar que ha estat gràcies a l’empenta i determinació d’Ángeles Hernández que avui podem gaudir d’aquest llegat. Gràcies Ángeles!

Un pioner a Menorca (I)

domingo, marzo 25th, 2018

“INÈDIT. Francesc Hernández Mora” presenta el gruix de la donació realitzada per Antoni Seguí Parpal l’any 2005 a l’Ajuntament de Maó. Un total de 121 obres ens permeten aprofundir en el primer pintor abstracte menorquí del segle XX després de les exposicions de l’any 2003 a l’Ateneu de Maó, l’any 2005 al Claustre del Carme i l’any 2007 al Museu de Menorca.

Francesc Hernández Mora inicia un fructífer camí d’investigació en l’art abstracte a partir dels anys seixanta, quan, conscientment o inconscientment (no se li coneixen contactes freqüents amb les avantguardes internacionals), fa seus els principis del nou art. Aquest art que resulta de la Segona Guerra Mundial està fortament influït per l’existencialisme: l’home, amb la seva fragilitat, és llençat a un món ple de problemàtiques i situacions absurdes que requereixen un art fonamentat en la puresa del llenguatge, la simplificació de la forma i l’èmfasi en la superficialitat de les coses.

Dos corrents artístics coexisteixen en aquell temps tot i l’alternança cíclica en la història de l’art: el lineal i el pictòric. El primer corrent el representà el minimalisme, el segon l’expressionisme abstracte. També Eugeni d’Ors es va referir a la història de l’art com a cicles on la línia recta i la corba se succeïen alternativament (“les línies que volen” va dir referint-se al Barroc).

Francesc Hernández Mora, aliè als corrents predominats en la Menorca dels anys seixanta, conservadors i clarament figurativistes, propers a l’impressionisme, experimentà amb ambdues tendències i ens deixà un llegat artístic d’una gran riquesa plàstica: els seus monotips i figures antropomorfes, lligades al pictòric i al matèric, i els seus dibuixos modulars i lineals, lligats al gest i al traç.

Aquesta aproximació al llenguatge abstracte té però els seus antecedents en els treballs que Francesc Hernández Mora va desenvolupar prèviament en l’escultura, la xilografia i el disseny de joies. Les escultures en fang ja ens anuncien un interès pel volum, l’art primitiu i la síntesi de l’expressió que veurem en els seus dibuixos de figures, amb un marcat caràcter al·legòric i simbòlic. Les xilografies de temes menorquins dels anys trenta i quaranta, d’extraordinària qualitat i capacitat expressiva, denoten un marcat interès per la línia i el traç, un traç que confereix densitat i que esdevindrà cabdal en les sèries que anomenam “Trames”. Tot i el caràcter popular de la xilografia enfront del gravat calcogràfic, de caràcter culte, la seva potència plàstica ja havia estat subratllada per les avantguardes de principi del segle XX, en especial pel noucentisme català.

En tota l’obra d’ Francesc Hernández Mora observam dues constants que ens ajuden a comprendre el seu univers: el format vertical de les obres i la seriació. Tota l’obra exposada, papers i cartolines de petit i mitjà format, va ser realitzada en format vertical. La verticalitat té una relació directa amb la percepció de les proporcions i respon a un interès de l’artista per la geometria i l’espai. Genera un moviment ascendent que s’accentua amb la direcció de les línies, predominantment verticals. Està lligada també a la tensió, màxima, que representa la vida, en oposició a l’horitzontalitat (mort, repòs).

Tot i que cadascun dels dibuixos tenen entitat pròpia, Hernández Mora estudia les variacions rítmiques d’una composició desenvolupant una seqüència que recorda el moviment estroboscòpic dels futuristes italians (Giacomo Balla o Gino Severini) o a la multiplicitat de figures de Marcel Duchamp a Nu baixant l’escala (1912). L’autor crea així sèries en les quals cada unitat és la continuació d’una de suggerida anteriorment, de forma que totes es complementen i l’obra final és el conjunt de totes les variacions.

 

 

Censura i autocensura

domingo, marzo 11th, 2018

Vivim temps en els quals un nou puritanisme s’estén per museus, universitats, xarxes socials i governs posant en perill les llibertats de les democràcies occidentals. En la banalització de la cultura i la seva reducció a entreteniment, desposseint-la de significat i profunditat intel·lectual, paraula per cert també desprestigiada, hi ha un interès per reduir el nivell cultural de la població i fer-la més manejable i submisa. La censura institucional no persegueix cap altra cosa que l’autocensura dels creadors, i amb aquesta el final de la capacitat crítica de l’ésser humà, aquella que ens ha fet evolucionar i ser millors persones.

En el darrer any són nombrosos els casos de censura en les arts visuals que han transcendit: el Brasil, la Xina, Hongria, Polònia, Rússia, Sèrbia, Turquia, els Emirats Àrabs, els Estats Units, Alemanya, etc. Qüestions de gènere, crítiques al sistema polític o econòmic, denúncies al creixent control governamental sobre els ciutadans, als símbols nacionals o als seus representants polítics o continguts sexuals considerats immorals són alguns dels continguts censurats. Sobre aquest darrer aspecte dos exemples molt il·lustratius criden poderosament l’atenció: Facebook va clausurar el compte d’un mestre d’escola francès per haver penjat una imatge de L’origen del món, de Gustave Coubet, exposat en públic des de 1951 al Museu d’Orsay de París; un professor de Utah (EUA) va ser acomiadat fa un parell de mesos per mostrar fotografies de Jean-Auguste Dominique Ingres, Amedeo Modigliani i d’altres mestres de la pintura universal en les quals hi havia nus.

Els censors, des de la seva ignorància, confonen la realitat amb l’art (la literatura o el cinema) sense entendre que l’espectador que contempla una creació artística contempla una reflexió sobre aspectes de la vida des del camp de l’estètica. Si l’art té com a funció qüestionar la nostra experiència i el nostre lloc en el món, indefectiblement la transgressió és consubstancial a l’art. “Tot art és un delicte no comès” va dir Theodor Adorno, el filòsof.

La transgressió però no és vàlida per si mateixa. Ha de néixer d’una pulsió de llibertat i coneixement i després d’un llarg tracte amb l’essència del sagrat, com deia George Bataille. I és aquí on cal exigir als artistes contemporanis responsabilitat. La transgressió en l’art només tindrà sentit quan neixi d’una reflexió profunda generadora de nous significats i d’una proposta estètica renovadora. La banalització en l’art deixa sense arguments els defensors de la llibertat d’expressió.

El judici estètic no és un judici moral. L’obra d’art es deu primer de tot a l’estètica, que ens proporciona goig, plaer i emoció. Es fa doncs difícil concebre una gran obra d’art com quelcom censurable moralment si és contemplat des de la perspectiva estètica. No s’ha demostrat que la contemplació d’una obra d’art inciti a una conducta immoral, més aviat té un caràcter catàrtic. Però suposant que així fos ens podem demanar si són els censors millors guardians de la moral del poble al qual diuen protegir. Millora l’estatura moral dels ciutadans impedir-los fer una elecció, fins i tot una mala elecció? No és cert que els censors actuen segons els seus prejudicis individuals oblidant els desitjos dels que els van nomenar?

La galerista Helga de Alvear va retirar del seu estand, en la darrera edició d’ARCO, una obra de Santiago Sierra titulada Presos políticos a petició del director de la fira i a instàncies del president d’IFEMA. La decisió de la galerista responia al seu desig de ser present a la propera edició. Autocensurant-se Helga de Alvear posa de manifest el qüestionament que els agents de la cultura i els artistes pateixen avui, no tan sols a Espanya sinó al món sencer.

Santiago Sierra. Presos políticos