Archive for the ‘Sin categoría’ Category

Emili de Balanzó, un any després

domingo, abril 11th, 2021

Avui fa un any que ens deixà Emili de Balanzó i amb ell se n’anà un home que estimà Menorca i que hi dedicà bona part de la seva vida. L’equilibri, la justícia, la temprança i la moderació propis del model socràtic guiaren la seva vida envers el virtuosisme. A la seva bonhomia, intel·ligència, equanimitat i sentit de l’humor s’hi afegia una curiositat innata per tot allò que ens envolta. De la seva capacitat d’admirar els misteris de l’univers, des de la germinació d’una planta fins al naixement d’una estrella, en destacava la creació artística, un misteri que transcendeix els temps i les èpoques i fa d’una cançó, un poema, una novel·la o un quadre quelcom etern.

D’entre les seves manifestacions artístiques predilectes l’art romànic ocupava un espai preeminent. Emili de Balanzó hi trobà la puresa, la transcendència i els valors estètics més elevats. Les seves visites a les esglésies romàniques de Catalunya i al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) eren tot un esdeveniment, una diada cultural, com encara recorda la seva filla Mariona, que de petita les visitava contagiada per l’entusiasme i passió de son pare. Visitar les esglésies romàniques de la vall de Boí, i en especial Sant Climent de Taüll, declarada patrimoni mundial de la humanitat l’any 2000, o els frescos que es conserven al MNAC, venien a ser un acte de reconciliació amb l’home i amb el fet religiós des de la perspectiva d’un no creient.

Sembla que la policromia dels frescos ocupava totes les parets de les naus, l’absis i les columnes. Entre 1919 i 1923 la Junta de Museus traspassà els frescos de l’absis a tela i des de llavors es troben al MNAC. En el registre superior hi trobam la Maiestas Domini entronitzada dins una màndorla i amb els peus sobre el món. Amb la mà dreta beneeix i amb l’esquerra sosté un llibre on es llegeix Ego sum lux mundi (‘Jo som la llum del món’). L’envolten els quatre evangelistes. En el registre intermedi trobam una sanefa amb Maria i els apòstols i a l’inferior, representacions de la natura.

A Emili el fascinava la capacitat del Mestre de Taüll (autor d’aquests frescos) de reduir la realitat a símbol mitjançant un dibuix senzill però ferm, amb els contorns ben definits, sense perspectiva, i cercant el modelatge, dels plecs de la roba per exemple, amb l’ús de dues tonalitats d’un mateix color, una de més clara i una de més fosca. La disposició dels elements i personatges seguint una geometria era, per una banda, en compliment de les lleis naturals i, per l’altra, per facilitar la lectura i comprensió del missatge.

A l’absis de Sant Climent de Taüll hi trobam un espai tancat, recollit, que ens permet el contacte amb la veritat revelada, amb la transcendència. Per això els nombrosos símbols es troben disposats amb una estructura i un ritme determinat. Tant en aquesta com en altres pintures romàniques l’ull té un paper important. Els nombrosos ulls que contenen les ales del serafí i querubí que flanquegen el Pantocràtor simbolitzen el coneixement i el saber. És a través d’ells que ens acostam a la il·luminació. Aquesta representació i multiplicitat hipnòtica de l’ull ha estat de fet font d’inspiració en artistes posteriors, com Picabia, Buñuel, Dalí, etc.

L’acusat caràcter icònic de la pintura romànica, la seva funció més significativa que representativa, ens acosta de fet a l’art dels nostres dies. La seva influència en l’art modern i contemporani és encara viva: Paul Klee, Joan Ponç, Rafael Zabaleta, De Sucre, Joan Brotat, en són exemples, pintors també estimats per Emili de Balanzó, l’home que sabé trobar en la senzillesa la raó de viure.

Art i criptomonedes

domingo, marzo 28th, 2021

Fa un parell de setmanes es vengué a la casa de subhastes Christie’s una obra digital per l’equivalent a cinquanta-vuit milions d’euros. Acostumats com estem a sentir xifres astronòmiques en art contemporani aquesta no ens hauria de neguitejar gaire més, però en conèixer els detalls de l’operació sorprèn la capacitat del sistema per a reinventar-se contínuament. Everdays: The first 5.000 days és un collage fet amb milers d’imatges digitals properes a la cultura pop i incorporades, una a una, durant cinc mil dies consecutius. Hi trobam des de Jeff Bezos, fundador d’Amazon, fins a Donald Trump. L’autor és Mike Winkelmann, també conegut com a Beeple, un dissenyador gràfic del qual no es coneix una trajectòria artística contrastada i que té com a carta de presentació haver tingut durant 14 anys prop de dos milions de seguidors a Instagram i haver col·laborat amb marques comercials i músics famosos amb el seu grafisme.

Beeple, Everydays : The First 5000 days.
© Christie’s Images Ltd 2021

La transacció es va fer amb Ethereums, una criptomoneda de les anomenades NFT (non fungible tokens). A diferència dels criptovalors fungibles, que són intercanviables i fraccionables, els NFT tenen la virtut que permeten singularitzar la signatura i el títol de propietat, que fins ara eren accessibles a tothom i reproduïbles sense control. A més a més, les criptomonedes no comporten cap burocràcia ni intermediaris perquè duen incorporats uns contractes intel·ligents que en certifiquen l’autenticitat i la propietat de cada producte autoexecutant les condicions contractuals i garantint-ne la traçabilitat.

Beeple, Everydays : The First 5000 days (detall).
© Christie’s Images Ltd 2021

Everdays: The first 5.000 days és la tercera obra més cara d’un «artista» viu de les venudes recentment. Per davant de Beeple trobam Rabbit, de Jeff Koons (noranta-un milions de dòlars), i Portrait of an artist, de David Hockney (noranta milions de dòlars). Amb aquesta venda, l’art digital entra a formar part de la primera divisió en l’esfera de les cases de subhastes, i posa en relleu l’existència de molt capital ociós a la recerca de rendiment immediat i d’una nova generació de milionaris familiaritzats amb les criptomonedes. La seva implantació està molt relacionada amb la moda i l’efímer. Així, marques de roba, clubs esportius o firmes de videojocs comercialitzen productes amb NFT. És el cas de l’equip de bàsquet de l’NBA, que ven esmaixades de LeBron James per l’equivalent a cent setanta-quatre mil euros, o Jack Dorsey, cofundador de Twitter, que tragué a subhasta el primer tuit de la història, l’any 2006, en el qual escrigué: «Simplement configurant el meu twttr», que va vendre per dos milions d’euros en una subhasta que durà vint-i-quatre hores.

Beeple, Everydays : The First 5000 days (detall).
© Christie’s Images Ltd 2021

Però si en volen sentir una de més grossa, aquí la tenen. El 3 de març passat un grup d’inversors anomenat Injective Protocol transmeté en directe des d’un parc de Nova York la crema d’un quadre de Bansky. En el quadre, titulat Morons (‘idiotes’), es veia un subhastador de Christie’s i una llegenda en la qual es llegia «No em puc creure que vostès, idiotes, realment comprin aquesta merda». El quadre s’havia venut l’any 2006 per divuit mil euros i en el moment de la crema estava valorat en vuitanta mil. El vídeo, en què el piròman proclama mentre hi cala foc que l’acte vol ser una font d’inspiració per als artistes i la tecnologia, es vengué per l’equivalent a tres-cents vint mil euros.

Sortosament, però, el verdader art i els verdaders col·leccionistes, aquells que mantenen l’anonimat i no es mouen per la pura especulació i la novetat, continuen mantenint dempeus un sòlid mercat de l’art i actuen com a garants del patrimoni cultural mundial. D’entre ells em ve ara a la memòria el matrimoni Kaplan, dels Estats Units, que després de vendre la seva empresa atresoraren una col·lecció de dues-centes obres en deu anys, entre les quals es troben deu quadres de Rembrandt que han cedit en dipòsit a museus d’arreu del món. Tot i ser, per motius obvis, l’any 2020 un mal any, les següents xifres ens permeten reconciliar-nos amb l’art en majúscules: el 61 % de les obres venudes en les subhastes d’arreu del món foren pintures, el 25 % dibuixos i el 8 % escultures; el 41 % de les vendes s’emmarcaren en l’art modern, el 25 % en l’art de postguerra, l’11 % pertanyen als antics mestres i el 16 % a l’art contemporani; el 92 % de les vendes mundials en subhasta van ser inferiors als vint mil euros, quantitat aquesta que és alhora la mitjana del preu de les obres venudes (Artprice. Annual report 2020).

Pablo Picasso, Alexander Calder, David Hockney, René Magritte, Andrea Mantegna, Mark Rothko, Gerhard Ritcher, George Mathieu, George De La Tour, Giovanni Battista Tiepolo, Rembrandt o Joan Miró són alguns dels artistes (aquests sí que mereixen aquest qualificatiu) que més interès han despertat en el mercat durant l’any 2020 i que continuen, malgrat tot, escrivint la història de l’art universal, al marge de modes, especulacions financeres i l’intent de reduir-ho tot a un producte de consum.

Grup Menorca i l’informalisme

domingo, marzo 14th, 2021

Grup Menorca i l’informalisme

Un 7 de març de fa cinquanta-set anys, el 1963, es fundà a l’illa el Grup Menorca, el primer grup d’art d’avantguarda en la història de l’art illenc. Els seus promotors, Arnulf Björnal, Ton Orth, Cornelis Rijk van Ravens, Jons Jansen i Jaume Ribalaiga revolucionaren una concepció de l’art que havia estat tradicionalment lligada a l’impressionisme i a l’academicisme. En el seu manifest fundacional es referien a Menorca com un «Jardí de Meditació» inspirat en la natura. Per a expressar-ho plàsticament recorreran als llenguatges artístics propers a l’informalisme, l’expressionisme abstracte i al primitivisme del grup CoBrA.

Cornelis Rijk van Ravens (Schiedam, 1936)

El primer, l’informalisme, havia nascut arran del drama de la Segona Guerra Mundial i del corrent filosòfic de l’existencialisme. El sentit de l’existència, l’angoixa, la por, la crítica a una societat estandarditzada i a l’anonimat de l’individu, i el fracàs de la civilització occidental a causa de les dues grans guerres abocaren nombrosos artistes a posar la mirada en el més humil, la matèria. Deixar que la matèria s’expressi per ella mateixa s’entenia com un retorn a l’origen, al magma original i primordial. Alhora, la matèria esdevenia un vehicle per a la contemplació mística. Si bé es tractà d’un moviment paneuropeu, amb exponents de la talla de Jean Fautrier, Wols o George Mathieu, a Espanya tingué un fort arrelament i la figura d’Antoni Tàpies en fou la més destacada.

Jean Fautrier (París, 1898 – Châtenay-Malabry, 1964)

L’interès per la matèria, per l’informe, no nasqué però en els anys cinquanta. Antoni Tàpies trobà en una obra del Bodhidarma, Contemplació del mur a Mahayana, un antecedent valuós on ja es tracta el mur com a suport o mitjà per induir pensaments i emocions. El filòsof Edmund Burke, al segle XVIII, establí com a categoria estètica el sublim, quan el dolor i la por poden ser font de plaer estètic (sempre que no constitueixin una amenaça real, és clar). Amb el sublim, el plaer estètic és alliberat de la funcionalitat de l’objecte i així reconeixem el misticisme dels objectes pintats per pintors barrocs espanyols com Zurbarán o Ribera i italians com Caravaggio, molt allunyats d’aquells que representaren els pintors holandesos, subjectes a l’anècdota i el pintoresquisme.

Francisco de Zurbaran. 1650. Bodegó

Ja en el segle XIX el pintor realista Gustave Courbet posà l’èmfasi en la fisicitat dels objectes, en les textures, lluminositat i brillantor, interès considerat llavors pels seus coetanis com a groller i de mal gust. Manuela Mena, conservadora del Museu del Prado, ha relacionat l’informalisme amb la pintura de Goya Ca enterrat a l’arena, en què el pintor dona tot el protagonisme al gruix del pigment i a les seves qualitats terroses. També la fotografia va cercar les qualitats expressives de la matèria a principi del segle XX. Eugène Atget i Brassaï retrataren murs, com també ho fa Jean Macalpine, artista contemporània que exposa les seves fotografies a la capella de Gràcia d’Alaior fins al 4 d’abril en el marc de l’exposició «7 pecats capitals».

Jean Macalpine, 2018. Summer heat. 79 x 119. Fotografia digital

Alguns autors opinen que es poden trobar antecedents de l’informalisme en el surrealisme en tant que aquest corrent artístic utilitza l’automatisme psíquic com a via de coneixement. Altres en troben en el dadaisme, amb la seva negació i corrosió de la realitat.

Els integrants del Grup Menorca trobaren a l’illa un jardí de meditació, on el paisatge, la vegetació i especialment la geologia inspirà les seves creacions. Els valors plàstics de l’orografia i les roques de l’illa han estat reconeguts després per molts altres artistes, com Toni Vidal, Paco Fiol i Laetitia Lara. En la pedra, la cosa més humil, símbol de fortalesa i unitat, també hi podem trobar bellesa.

Exposició «7 pecats capitals» (I)

domingo, febrero 28th, 2021

Ahir, divendres, s’inaugurà a la capella de Gràcia d’Alaior la primera d’un cicle de quatre exposicions que sota el títol «7 pecats capitals» convidarà tretze artistes menorquins, naturals o d’adopció, a reflexionar sobre la vigència dels pecats capitals avui i com són percebuts per la societat. La primera exposició del cicle, organitzat per l’Ajuntament d’Alaior, està dedicada a la supèrbia i s’hi ha convidat els fotògrafs François Perri i Jean Macalpine, el videoartista Macià Florit i l’escultor Pau Garriga. La gola i la peresa seran tractades a continuació pels pintors José Ángel Sintes i David Cerratot i pels llibres d’autor i el vídeo de Març Rabal. La temporada de tardor s’obrirà amb la luxúria i la ira a càrrec de Matías Quetglas i Carles Gomila, amb obra pictòrica, i de Bettina Gleiss, amb obra escultòrica. Tancaran el cicle l’enveja i l’avarícia, interpretades per Neus Carreras (il·lustració), Anna Llorens (escultura) i Kodomos (videomapatge).

La relació de l’art amb els pecats capitals ha estat una constant al llarg de la història, des del Bosch o Brueghel fins a nombrosos artistes contemporanis, i els seus fonaments, lligats a la concepció del mal, són presents en cultures tan diverses com la xinesa, l’índia o la de l’antic Egipte.

Per al cristianisme el pecat és una transgressió de la llei divina, mentre que per a l’humanisme, que ha dominat bona part de la història occidental des del segle XV juntament amb el cristianisme, els pecats són un obstacle de caràcter moral que dificulta la superació de l’home i la construcció d’un món millor. Els pecats ens acosten a la nostra animalitat segons l’un i l’altre i evidencien manca d’autocontrol i de cura envers els altres.

La percepció dels pecats ha variat al llarg del temps i avui vivim en una societat en la qual la major part dels pecats han vist reduïda la seva gravetat, i fins i tot alguns han esdevingut virtuts. Hi ha pecats d’acció, com la luxúria, la ira i la gola, i n’hi ha de mentals, com l’avarícia, la supèrbia, la peresa o l’enveja. Tradicionalment aquests darrers s’han considerat més perniciosos perquè impliquen la maquinació d’una idea.

L’enveja, el desig de posseir quelcom sense assolir-ho, neix de la manca de confiança en un mateix. El pintor Giotto la representà com un home de la boca del qual surt una serp que li menja els ulls. L’enveja i la supèrbia són el revers l’una de l’altra, l’enveja apareix quan el poder que dona la supèrbia es converteix en impotència. La ira infligeix dolor en els altres sense el suport de la raó. La luxúria és el desig sexual deslligat de l’afecte i històricament ha dibuixat les relacions de domini de les dones sobre els homes i de poder dels homes sobre les dones. L’aparició del comerç a l’edat mitjana feu de l’avarícia un perill i alhora un motor de canvi social, fins al punt que en el capitalisme contemporani és vista, fins i tot, com una virtut. En l’ordenació que en feu el papa Gregori Magne al segle VI, la gola ocupava el darrer lloc, però set segles més tard Tomàs d’Aquino la passà al tercer lloc, després de la supèrbia i l’avarícia. Avui la gola no passa de ser un vici tolerable, conseqüència de la generalització de l’oci i l’estat del benestar. En una societat com la nostra, que enalteix la producció i el consum, la peresa no és ben vista, però tampoc no podem obviar que la inacció pot ser una via de discerniment i contemplació.

La supèrbia, considerat el pecat original, nasqué quan Adam i Eva desobeïren Déu. Es manifesta a través de la vanitat i l’orgull, emocions que de vegades van associades a conductes antisocials i agressives, ansietat o narcisisme. El vídeo de Macià Florit incideix sobre la vanitat a les xarxes socials, François Perri i Pau Garriga ens acosten a la soledat de l’orgullós, i Jean Macalpine a la humilitat, l’antídot de la supèrbia.

Premis Sa Nostra. Donar suport al talent

domingo, febrero 14th, 2021

Menorca comptava fins a l’any 2007 amb tres premis de pintura destacats: el Saló de Primavera de l’Ateneu Científic, Literari i Artístic de Maó, els premis Ciutat de Maó i el premi de pintura Sant Antoni Sa Nostra. Els tres premis responen a models diferents pel que fa a la concepció. El primer neix de la vocació filantròpica de Guillermo de Olives, que fou qui, després de la seva presidència a l’Ateneu, instituí el premi i n’assumí la dotació econòmica, una dotació que avui aporta la seva vídua. El premi Saló de Primavera és el degà de tots els premis de pintura existents a Menorca, amb una història que es remunta a 1962, quan Arnulf Björnal, del grup Menorca, s’erigí en el primer guanyador d’una convocatòria que encara avui perviu i manté el prestigi. Els premis Ciutat de Maó nasqueren el 1975 lligats a les festes de Gràcia fins a l’any 2012, quan canvià la denominació per l’actual. Malgrat que patí algunes interrupcions, ha acabat tenint força prestigi i avui és el segon més ben dotat econòmicament. La dotació prové, en aquest cas, del mateix Ajuntament de Maó i, des de l’any 2017, el de pintura és biennal per no coincidir amb el Saló de Primavera de l’Ateneu, i se’n convoca també un d’escultura en anys alterns.

El premi Sant Antoni Sa Nostra nasqué el 1991 de la mà de Sa Nostra, llavors caixa d’estalvis, i va prendre el relleu del Saló de Tardor de Ciutadella que convocava La Caixa. Eren temps en els quals, abans que la crisi del 2008 ho capgirés tot, les caixes d’estalvis entenien que una part de la seva funció era exercir un compromís amb la societat civil en els àmbits socials i culturals mitjançant l’obra social o fundacions. Durant setze anys, fins al 2007, se celebraren convocatòries anuals d’un premi de pintura que es convertí en un referent a Menorca. Juan Elorduy, director de la sala d’exposicions de Sant Antoni, amb la complicitat del setmanari El Iris, fou l’artífex d’aquesta fita, i la seva empremta en la recent història de l’art a Menorca perdurarà en el temps. Compromís, passió, coneixement i rigor feren de l’organització d’aquest premi un esdeveniment social i cultural de primer ordre.

Però són els artistes seleccionats els grans protagonistes d’aquesta història: Joaquín Carretero, Francesc Florit Nin, Pacífic Camps, Lluís Antem, Carles Moll, Zulema Bagur, Jaume Bagur, Marc Jesús, Paca Florit, Ricard Commeleran, Albert Berenguer, Quique Jiménez, Rocío Fernández, Alfred Hutchison, José Ángel Sintes, Llorenç Pons, Laura Marquès, Carmen Arroyo, Cristòfol Pons i Miquel Bosch. Guanyar el primer premi o la menció honorífica per als menors de trenta anys suposà el suport definitiu per continuar la carrera artística i en molts casos per fer realitat la primera exposició individual. I aquí rau una de les majors virtuts del premi, acompanyar-lo d’una exposició individual i itinerant per les illes, juntament amb un viatge per adquirir nous coneixements, com el que en el vídeo que acompanya l’exposició recorda entusiàsticament Paca Florit al Guggenheim de Bilbao.

Fins a l’any 1996, els premiats comparteixen un interès per la matèria que respon a l’esperit del seu temps i que es tradueix en obres tan dispars com la de Carles Moll, proper a l’art conceptual, o la de Marc Jesús, que en un llenguatge naïf ens recorda les conversation pieces del segle XVIII. A partir d’aquell any és la pintura-pintura la que preval.

José Ángel Sintes fou el més premiat, amb dues mencions honorífiques als menors de trenta anys (2002 i 2004) i un primer premi el 2005. La seva és una trajectòria silenciosa i coherent a través d’una pintura lleu i essencial. Seguiren Paca Florit, amb dues mencions honorífiques, i Laura Marquès, amb una menció honorífica i un primer premi. Narcís és un esplèndid gravat monotip (peça única) amb el qual Paca Florit guanyà la menció honorífica de l’any 1997 i Laura Marqués, malauradament inactiva artísticament, guanyà amb dues excel·lents obres properes a l’expressionisme abstracte amb gran domini de la composició i del color.

Haver estat capaços de reunir totes aquestes obres a la sala El Roser de Ciutadella (fins al 20 de febrer), per anar després a la sala de Sant Antoni de Maó (del 27 de febrer fins al 27 de març), és un esdeveniment de gran transcendència, perquè ens permet recuperar, encara que temporalment, un patrimoni valuós de la nostra història recent. Gràcies Juan per la teva perseverança i coratge.

William Kentridge al CCCB (Barcelona)

domingo, enero 31st, 2021

Quan William Kentridge nasqué, el 1955, feia set anys que Sud-àfrica vivia sota l’apartheid, un sistema de segregació racial que s’estengué fins al 1990. Els seus pares, ambdós advocats, van tenir un paper destacat en la lluita contra la discriminació racial que havia condemnat els negres a la pobresa i a la reclusió en guetos. El seu pare va ser, de fet, l’advocat de Nelson Mandela. Aquesta paraula, apartheid, és, tristament, la més coneguda de la llengua holandesa, però no respon a un fenomen exclusiu de Sud-àfrica. Els processos de colonització, discriminació racial i explotació econòmica van ser practicats per diversos estats europeus i l’acceptació dels abusos comesos i el perdó encara són assignatures pendents en molts casos. A tall d’exemple, tot just ara França comença a assumir la seva responsabilitat en la colonització d’Algèria i tracta de guarir unes ferides que pesen molt en la consciència d’un país que sempre ha cregut que la seva missió universal era difondre els drets de l’ésser humà i els valors de la Il·lustració.

William Kentridge és, als seixanta-sis anys, un dels artistes més originals i innovadors de l’escena mundial. Practica un art total en el qual el dibuix, la performance, el cinema, l’animació i la música formen una unitat. A partir del carbonet, l’estri més rudimentari, fa dibuixos d’animació que enregistra i converteix en pel·lícules. En les seqüències s’aprecia com el moviment prové de dibuixar, esborrar i redibuixar constantment, fotograma a fotograma, amb la qual cosa obté un efecte de gran expressivitat i alhora de gran primitivisme. L’obra es comunica amb l’espectador de manera immediata, directa. El Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) exposa, fins al 21 de febrer, una gran part de la seva producció artística i, en especial, Drawings for Projection, un total d’onze curtmetratges d’entre quatre i nou minuts que ha anat fent en els darrers trenta anys i que tenen un valor artístic i documental extraordinari per conèixer la recent història de Sud-àfrica. «No he intentat mai il·lustrar l’apartheid, però en efecte la societat traumatitzada que en va resultar ha generat i alimentat aquestes pel·lícules i aquests dibuixos. M’interessa un art polític, és a dir, un art ple d’ambigüitat, de contradicció, de gestos incomplets i finals incerts» digué en una ocasió. William Kentridge participa d’aquells artistes que entenen l’art com un deure ètic de sacsejar els dogmes i les certeses a partir de l’àmbit local per arribar a l’universal. A Drawings for Projection, dos protagonistes aparentment antitètics repassen la història col·lectiva de Johannesburg. L’un és un poderós promotor immobiliari i industrial de la mineria (Soho Eckstein) que amb els anys sembla reconèixer la seva part de responsabilitat en el dolor infligit a la població negra i accepta la culpa i el penediment. L’altre protagonista és Felix Teitlebaum, un poeta tranquil i meditatiu que reflexiona sobre la vida i el que passa al món. Ambdós són expressions de la condició humana, una condició oberta al canvi i regida per la incertesa i el dubte.

A la segona planta del CCCB hom pot veure una instal·lació corprenedora, More sweetly play the dance, títol extret d’un poema de Paul Celan. Aquí animació, arts escèniques i una instal·lació multimèdia de quaranta metres de llargària introdueix l’espectador en una realitat a cavall entre el ritu i la mort. Grans pantalles reprodueixen en blanc i negre, com en un teatre d’ombres, una processó en la qual personatges de tota condició social desfilen en una mena de dansa macabra. Prenent com a referència les danses de la mort medievals, els personatges són arrossegats cap a un destí inexorable al mateix temps que ballen en un acte de resistència a aquest destí. Hi trobam músics, comparses, malalts d’ebola i metges (avui de COVID, demà?), ballarins, emigrants o refugiats polítics. Amb ells desfilen també multitud d’objectes transformats que creen una metàfora visual carregada de polisèmies, significats diversos que qüestionen els llenguatges unívocs i que ens porten de nou a un territori ambigu i incert.

More sweetly play the dance remet al mite de la caverna de Plató, aquell en el qual els habitants de la caverna coneixen a través de les ombres que projecta la llum exterior. William Kentridge evidencia que la llum del coneixement pot no ser alliberadora perquè pot ser instrumentalitzada pel poder. Ens situa així en un espai intermedi, entre la llum i les ombres, com a via per a l’autoconeixement i el progrés moral.

«El que no està dibuixat», títol de l’exposició, coincideix en el temps amb l’exposició «No em sents», de Nalini Malani, a la Fundació Miró (vegeu l’article «No em sents. Nalini Malani»). Ambdues, des de cultures tan distintes com l’índia i la sud-africana, qüestionen la nostra percepció de la condició humana i ens interpel·len des de l’art com a eina de transformació individual i col·lectiva.

Postfotografia

domingo, enero 17th, 2021

L’octubre passat podíem veure al convent de Sant Diego d’Alaior una obra de Juan David Galindo (Bogotà, 1992) que era el resultat d’un arxiu que creà el 15 d’agost del 2020 amb les 1.368 fotografies que sota l’etiqueta #menorca es penjaren a Instagram. Aquesta obra ens remetia a la postfotografia, un concepte que llavors no vam poder desenvolupar i que a continuació tractarem.

Són nombrosos els exemples de la presència de la postfotografia en l’art contemporani. Jon Uriarte utilitza Photoshop per inserir la seva imatge al costat de famosos com Angelina Jolie, Tom Cruise i altres. Penélope Umbrico creà, el 2006, un gran mural amb 10.000 postes de sol baixades de Flickr. Avui, dissabte dia 9, n’hi ha, sota l’etiqueta sunset, 4.808.534, el setembre del 2007 eren 2.303.057. Wafaa Bilal, artista i professor de la Universitat de Nova York es va fer instal·lar a la part posterior del crani una càmera que disparava cada minut allà on fos i les imatges es projectaven a les sales del museu d’art modern de Doha, on exposava. L’art, com ja vam analitzar en parlar de la hipermodernitat fa unes quantes setmanes, s’ha desvinculat de conceptes com l’originalitat o la veracitat i ha abraçat l’apropiacionisme, l’efímer, el procés en lloc de l’obra. Quan el 1979 Roland Barthes publicà La càmera lúcida ja advertia de la trivialització de la fotografia a causa del seu abús i universalització. «Avui tot existeix per acabar en una fotografia», Susan Sontag, 1977, On Photography.

Brenna Murphy. Resonant hyper objectes

Amb l’aparició de la primera càmera digital, el 1988, i Google, Facebook, YouTube, Twitter i altres xarxes socials, la pantalla ha esdevingut la nostra connexió amb la «realitat» i les fotografies han substituït el llenguatge, de forma que ens comunicam més amb imatges que amb paraules (trucades telefòniques, trobades, cartes, felicitacions). Cada dia es pugen a Instagram cinquanta-dos milions de fotografies, en un dia es fan cinc-cents milions de fotografies al món i un terç de les captures dels joves són selfies. L’autofoto o selfie és, segurament, la màxima expressió d’aquest fenomen, la celebració del voyeurisme, l’autoafirmació, el narcisisme, l’exhibicionisme i les aparences, i dilueix les fronteres entre l’àmbit públic i privat.

A la fotografia analògica els halurs de plata deixaven una empremta de la realitat damunt el paper fotogràfic, certificaven una existència, allò que havia estat. El bon fotògraf era capaç de fer-nos veure allò que s’amaga en la realitat, però que la fa única (punctum l’anomenava Roland Barthes). Avui la fotografia ha perdut aquesta gran virtut que la caracteritzava, la credibilitat i l’excepcionalitat de l’instant, i posa fins i tot en qüestió el gènere documental. Un diari de Hong Kong ha substituït recentment els fotògrafs en plantilla pels repartidors de pizza. Aquests són més ràpids a l’hora d’arribar a la notícia (circular per Hong Kong és infernal) i la qualitat ja no és un valor.

El fotògraf i crític català Joan Fontcuberta és qui més ha aprofundit en aquest fenomen, que ha tractat a La furia de las imágenes i a La caja de Pandora: la fotografía después de la fotografía. En el primer escriu: «No asistimos al nacimiento de una técnica, sino a la transmutación de unos valores. No presenciamos por tanto la invención de un procedimiento, sino la desinvención de una cultura…».

Juan David Galindo. #menorca 15 de agosto 2020

Com ell apunta, amb la postfotografia ja no cal ser fidel a la realitat perquè l’important és la postproducció, com l’usuari la manipula mitjançant els programes d’edició disponibles, per transmetre una idea o uns valors que sovint estan més relacionats amb l’aparença i la simulació que en l’objectivitat. Tots ens hem convertit en fotògrafs productors i consumidors alhora, però produïm tantes imatges que no som capaços de consumir-les. «En el futur ho fotografiarem tot, però no mirarem res» era el títol d’un article que Om Malik (expert en tecnologia) publicà a The New Yorker l’abril del 2016.

El fet que qualsevol disposi d’una càmera ha duit també a dissoldre la frontera entre l’amateur i l’artista. Per distingir-se, els artistes de la postfotografia es mouen en l’àmbit de l’art digital (vegeu «Art i tecnologia») i de les instal·lacions. Dominen internet i la tecnologia digital per crear obres que neixen de l’immens arxiu documental que internet conté i esdevenen vertaders arqueòlegs d’imatges, que manipulen, fragmenten, distorsionen o fusionen per crear nous significats. Molts ni tan sols disparen la càmera.

«Art en la fragilitat»

domingo, enero 3rd, 2021

Dissabte vinent es clausurarà l’exposició «Art en la fragilitat». La mostra, allotjada a la sala d’exposicions del Roser de Ciutadella, és una iniciativa del Departament de Cultura del Consell Insular de Menorca per donar resposta a la crisi ocasionada per la pandèmia de la Covid-19 i té un doble objectiu: donar suport econòmic als artistes; i reflexionar des de l’art sobre la pandèmia.

Tots els artistes participants van respondre a una convocatòria pública per a inscriure’s en una borsa i van presentar obres relacionades amb la pandèmia, actuals o passades. D’aquesta borsa se’n van seleccionar vint-i-dos, el màxim possible, d’un total de quaranta-dues propostes. L’exposició té un marcat caràcter trans generacional i inclusiu pel que fa a la varietat d’estils i llenguatges, responent a una visió de la contemporaneïtat que fuig del sectarisme que massa sovint decreta quin a de ser l’art d’avui i quina és la generació més capacitada per a produir-lo.

La mostra s’estructura en quatre àmbits, quatre qüestions que la pandèmia ha situat en primer pla, però que sempre han acompanyat la condició humana i la nostra posició al món: la fragilitat de l’ésser, la salut, el control social i habitar el món.

La fragilitat de l’ésser. Amb l’adveniment de la modernitat l’home ha anat perdent progressivament el sentit còsmic de l’existència i ha actuat com un semidéu. Prepotent i a la recerca d’una eterna joventut, aquesta crisi, sobtadament, l’ha colpejat en allò que el fa més vulnerable, la seva fragilitat intrínseca. Josep Vives Campomar reflexiona sobre la impermanència i la transitorietat dels objectes i fruites. Nuria Román ho fa des del seu estudi sobre la lleugeresa de la pedra i la buidor. Mitico Shiraiva amb les seves tintes damunt paper on l’ideograma «Hito» (persona) es repeteix com un mantra. Anna Petrus (vídeo) des d’una poètica de l’efímer i al voltant del seu poema Solc. François Perri, per últim, s’hi aproxima amb les seves fotografies estenopeiques, etèries i fantasmals. Tots ells creen un fructífer diàleg al voltant d’aquest fet.

La salut. La vida, la mort i la malaltia són processos consubstancials a l’existència. El virus que amenaça la nostra salut posa de manifest que la natura té un poder que sovint hem menystingut, perquè vivim d’esquena a ella. És per això que artistes com Laetitia Lara (escultura) i Francesc Florit Nin (pintura) no es cansen de cridar-nos l’atenció sobre la necessitat de restablir aquest lligam, la primera amb la mare terra, nodridora de vida; el segon amb el cervell humà vist com a floració vegetal. També el col·lectiu ONiON (Marina E.G. i Cristian Coll) fa, amb el seu vídeo-performance, una reflexió al voltant de la vida i la mort a través del cos a la natura, mentre que Kinia Barber, amb les seves acolorides formes orgàniques amb pintura acrílica, fa un cant a la vida. L’escultura d’Anna Llorenç, finalment, és un crit d’angoixa, el viscut per molts malalts de COVID-19, que ens fa adonar de l’equivalència entre respiració i vida. L’oxigen pren avui un protagonisme absolut, tant per als que emmalalteixen com per als que, sans, se’n veuen limitats per l’ús de mascaretes.

Control social. L’actual crisi de la COVID-19 és utilitzada pels governs i per les grans empreses tecnològiques per augmentar el control sobre l’individu i per restringir-ne les llibertats. Pol Marban fa en aquest sentit una denúncia de les xarxes socials com a sistema de control. Carles Moll, pintor com l’anterior, estableix un paral·lelisme entre Blade Runner i la pèrdua de llibertat que sembla assetjar-nos. Pacífic Camps reflexiona, amb la seva pintura-objecte, al voltant d’una societat encapsulada que viu entre l’ensomniació, la por i el lúdic. Una societat que en les xilografies geometritzants d’Alan Florit és presó i anhela una ètica, com els seus títols reclamen, mentre que Macià Florit alerta, amb un vídeo en format vertical, sobre el perill de reduir la realitat a la pantalla per fer-ne un sistema de control i vigilància ideològica.

Habitar el món. Una de les conseqüències de l’actual crisi és el creixent proteccionisme dels països i la creixent por de l’altre, fins i tot del veí, per evitar el contagi. Habitar, especialment a les ciutats, pot convertir-se en un parany i la natura sembla proveir-nos d’un nou espai de llibertat. La casa com a extensió del nostre cos és suggerida pel col·lectiu Las Canadienses (Helena Ferrando «Leny Pony» i Ana Esteban) utilitzant l’escultura. Xavier Salvador, des d’una òptica propera al naïf, ens proposa un món d’esperança, mentre que Miquel Vilà, pintor també, suggereix l’estranyament d’uns paisatges irreals (o no). Josep Bagur ens parla de la solitud i de la pedra com a aixopluc, de la construcció d’un món oblidat i en desús amb una fotografia presa a la pedrera de Robadones. Els olis de Julieta Oriola ens criden l’atenció sobre la ciutat buida, deshabitada. Les delicades escultures de José Cruz reflexionen sobre el concepte de casa com a refugi, com a espai íntim des d’on imaginar el món. Per acabar, Març Rabal confereix en el seu vídeo una nova dimensió als objectes més variats. Amb la seva ordenació es fan presents i ens acompanyen, ens ajuden a comprendre la nostra posició en el món i ens ubiquen.

«Art en la fragilitat» ofereix al visitant una visió diversa i força completa de la creació contemporània menorquina. Distintes disciplines, estils, formats i concepcions de l’acte creatiu posen de manifest el seu potencial i la necessitat d’afavorir-lo, protegir-lo i difondre’l.

Rescats culturals

domingo, diciembre 20th, 2020

L’exposició «Art en la fragilitat» respon a una iniciativa del Consell Insular de Menorca en el marc d’un programa de rescat cultural per fer front a la crisi de la COVID-19. Són molts els governs locals, regionals i nacionals del món que duen a terme programes similars per salvar un sector que per la seva composició es troba en una permanent debilitat. Formada majoritàriament per autònoms que depenen de contractes breus i inestables, la cultura s’ha mogut sempre en la precarietat. Dels diferents programes duts a terme en arts visuals, en destaquen quatre per la seva prevalença: ajudes directes, ajudes per cobrir despeses de finançament, adquisició d’obres i suport a projectes.

Les ajudes directes són, potser, les més democràtiques i generoses per indiscriminades. Tenim casos interessants com el d’Astúries, que ha fet entrega de 700 € a 700 artistes i ha invertit així un total de 500.000 €, o el del País Basc, que ha destinat 2,5 milions d’euros per donar fins a 1.200 € al mes durant un temps limitat a un nombrós grup d’artistes visuals. En aquest cas, com en molts d’altres, la lletra petita de les bases dificulta als professionals més precaris optar-hi i demostrar la cancel·lació de les activitats programades, sovint sense contracte escrit.

La modalitat de les ajudes per cobrir despeses de finançament va des de l’exempció de l’IBI a entitats i galeries d’art de l’Ajuntament de Barcelona fins als 8 milions d’euros destinats per l’Institut Català de les Empreses Culturals a les galeries d’art, amb un màxim de 30.000 € per despeses de personal, lloguer, subministrament, assegurances, etc.

Alguns governs com el de la Comunitat Valenciana, la de Madrid o Gran Canària destinen 500.000 € a l’adquisició d’obra sota criteris sovint qüestionables i amb poca transparència quant a la destinació d’aquestes. Un cas polèmic ha estat el d’Es Baluard, que, a través del Govern balear, ha destinat 170.000 € a l’adquisició d’obra de vint-i-nou artistes, dels quals només catorze són balears i només un menorquí.

Finalment, les ajudes a projectes acostumen a destinar-se a exposicions temàtiques o a projectes de creació, difusió o producció. En el primer cas trobam els 30.000 € destinats pel Govern de Cantàbria perquè cinquanta-vuit artistes exposin a galeries d’art i en el segon, quantitats diverses proveïdes per institucions com l’Ajuntament de Barcelona, el Principat d’Astúries o la Xunta de Galícia.

La proposta del Departament de Cultura del Consell Insular té la virtut d’haver integrat la primera i la darrera línia d’ajudes, de forma que els artistes participants han rebut una ajuda econòmica i alhora s’ha organitzat una exposició que permet al ciutadà reflexionar des de l’art sobre la situació actual i les seves conseqüències. Els 30.000 € destinats al rescat de les arts visuals a Menorca formen part dels 119.000 € aportats a tots els sectors culturals.

L’exposició «Art en la fragilitat», que restarà oberta fins al 9 de gener a la sala municipal d’exposicions El Roser de Ciutadella, s’inicia amb una referència al conte d’Albert Camus Jonàs o l’artista a la feina, en el qual tracta la doble condició de l’artista, la de la seva solitud i la del seu compromís amb la comunitat. L’activitat artística no pot, per la seva naturalesa, desenvolupar-se des de la centralitat. Ho ha de fer des dels marges per ser lliure, crítica i autèntica. Algunes veus reclamen perpetuar aquestes ajudes en forma de subsidis permanents, quan el que cal és enfortir el sistema de les arts i establir plataformes de creació i producció, i altaveus de promoció i difusió sòlids i estables, com succeeix a altres països de la Unió Europea. És aquí on les administracions públiques i la iniciativa privada tenen encara un feina a fer en el nostre territori.

Modernitat, postmodernitat i hipermodernitat (i II)

domingo, diciembre 6th, 2020

Tractada ja la modernitat, en l’article anterior també ens endinsàvem en la postmodernitat, un període que abraça des dels anys seixanta del segle XX fins a la primera dècada del segle actual. Amb ella les certeses i les veritats absolutes desapareixen i fins i tot alguns pensadors com Arthur Danto relacionen Andy Warhol amb la fi de la història de l’art, entesa com una narració lineal. Amb ell els criteris de qualitat, autenticitat i originalitat es fan miques i els artistes assoleixen una llibertat fins llavors desconeguda, que trenca els límits imposats per l’estil, la tècnica, el mètode. L’expressió estètica divagarà pel terreny de l’apropiació, l’eclecticisme, la fragmentació, l’atzar, la ironia, la desconstrucció o la preeminència del procés enfront de l’obra acabada.

Amb les Brillo box de Warhol, el 1964, s’inicia un període d’importants canvis socials, polítics i econòmics. Els moviments multiculturalistes, feministes, d’alliberació gai, anticolonialistes, etc., dibuixen un panorama de molta pluralitat, que tindrà un gran efecte en la concepció de l’art, fins al punt que tot serà susceptible de ser art, perquè les narratives, les jerarquies i les lectures seran múltiples i paral·leles. L’arribada al poder de Ronald Reagan, el 1984, s’acompanyà de polítiques conservadores en les quals es potenciava la individualitat de l’artista i la seva expressió i el convertien en un heroi, un geni. En aquell temps es promogué el neoexpressionisme, un corrent que tingué molt èxit arreu, fins i tot a Espanya, amb pintors com Miquel Barceló, Ferran Garcia Sevilla, Carlos Alcolea o Guillermo Pérez Villalta. Foren temps en els quals nasqué el que Hal Foster, crític i historiador americà, anomena la «commodity culture», una ideologia que patrocina l’expressió de l’individu a través del seu cotxe, vestit o ordinador, que idolatra la joventut i els artistes estrella, i en la qual la crítica és reduïda a un fet circumstancial i irrellevant.

Brillo box. Andy Warhol

Noves disciplines artístiques com la performance, l’art natura o el videoart trobaren fàcil encaix en el sistema de l’art, i la fotografia s’erigí en la gran alternativa a la pintura. Aquesta encarnava a la perfecció les qüestions que la postmodernitat negava a la modernitat: l’autoria, la unicitat, l’aura, l’expressivitat o l’originalitat. En el llibre Càmera lúcida (1980) Roland Barthes planteja que la fotografia pot estar més a prop de la realitat que el mateix llenguatge.

Amb la postmodernitat, davant la gran pluralitat, incertesa i relativisme, es produí una manca de criteris a l’hora d’avaluar l’art contemporani, que empenyé el públic a valorar l’art amb relació al seu valor de mercat. El valor d’ús, el valor artístic, fou substituït pel valor de canvi, l’econòmic.

Des de final de la dècada del 2000 nombrosos pensadors observen com les lògiques culturals contemporànies ja no responen als valors del postmodernisme i vivim una radicalització de la modernitat. D’entre els teòrics d’aquesta nova «era» destaca Gilles Lipovesky, filòsof i sociòleg francès, que l’anomena hipermodernitat. Si bé els principis de la postmodernitat continuen vius, s’ha produït un augment de la desregularització i desinstitucionalització que es concreta en un liberalisme universal, la instrumentalització de la vida, la comercialització de les formes de vida i una individualització radical. Com afirma Zygmunt Bauman: «la cultura de la modernitat líquida ja no té populatxo a il·lustrar i ennoblir, sinó clients a seduir». Serge Guilbaut, historiador de l’art francès, parla d’una globalització cultural que anomena californicació, en la qual es produeix una anivellació de cultures que s’observa clarament a les biennals d’art, on els artistes produeixen art com si fabriquessin aliments congelats, pensat per satisfer els crítics i conservadors de museus i entrar així al circuit internacional. La proliferació de museus-franquícia funciona amb l’estratègia d’una companyia de fast-food.

Vivim, segons Lipovesky, en un capitalisme artístic en el qual tota activitat empresarial es revesteix d’un contingut artístic i en què els usuaris satisfan el seu desig de tenir experiències estètiques, sensitives i emocionals, una darrera l’altra. L’art sovint ja no es presenta com una forma pura i autònoma, sinó que apareix associat a les lògiques del que és comercial, utilitari o de l’entreteniment. L’art esdevé un art de consum de masses que ja no cerca l’elevació espiritual de l’individu, l’assoliment d’una dimensió universal o el seu paper en la cohesió social i en la construcció de l’imaginari col·lectiu.