Rembrandt van Rijn. 350 anys (II)

Arran de la conferència que tingué lloc a l’Ateneu de Maó fa unes setmanes, organitzada per Arts Society Menorca, sota el títol «Rembrandt: Bohemian or bussinesman, Romantic or Rebel», a càrrec de Jane Chow Thurlow, repassàvem en un article anterior la vida de Rembrandt van Rijn, un dels pintors més grans que ha donat la història de l’art. Mestre de bona part dels artistes holandesos en el seu temps, ha estat un referent també per a pintors posteriors.

La ponent utilitzà alguns dels seus noranta autoretrats com a fil conductor per analitzar la seva biografia al llarg dels quaranta anys d’activitat artística. Es tracta, de fet, d’un cas extraordinari en la història de l’art. Frida Kalho és un altre cas significatiu en què l’autoretrat té un caràcter autobiogràfic destacat en la seva producció. Mitjançant els successius autoretrats Rembrandt expressa com canvia el concepte que té de si mateix. Des del d’un jove alegre, segur i emprenedor de les dècades de 1620-1630, passant per la maduresa i l’equilibri de la dècada posterior, fins a la vellesa, quan els seus autoretrats transmeten una gran profunditat psicològica i es presenta a si mateix de forma crua i despullada.

Al llarg de la seva carrera el clarobscur tingué una importància cabdal. Influït per Caravaggio, Rembrandt estudià l’efecte de la llum i l’ombra per accentuar el caràcter escenogràfic i conferir al tema una atmosfera emotiva i dramàtica. Ho feu, en la seva primera etapa, amb pinzellades fines i precises, utilitzant pinzells de cerres suaus, com molts pintors de l’època que pintaven miniatures. Introduí també les rascades vigoroses amb la punta del pinzell per donar dinamisme als seus cabells, poblats de rínxols. Amb els anys les pinzellades creixeren en mida i gruix i es feren més lliures. Sembla que en els darrers autoretrats utilitzà fins i tot els dits. El seu interès per les qualitats tàctils de l’objecte exigien que la pinzellada fos empastada i el mateix pintor recomanava als visitants que no observessin les seves obres des de poca distància.

Aquesta manera d’entendre la pintura i la seva connexió amb la realitat presenta clares similituds amb la pintura que Velázquez practicava en aquells mateixos anys a Espanya. L’edat d’or holandesa coincidí amb l’edat d’or espanyola al segle XVII. Mentre Rembrandt, Frans Hals o Vermeer revolucionaven la pintura als Països Baixos, Velázquez, Murillo i Zurbarán feien el mateix a Espanya, els primers en una potència econòmica i políticament creixent, els segons en un imperi en crisi. Sembla però que els interessos polítics i les ideologies nacionalistes construïdes al llarg dels segles XIX i XX han posat l’èmfasi més en les diferències que en les coincidències, fent-ho extensiu a l’art, expressió de la ideologia nacional. L’exposició que sota el títol «Velázquez, Rembrandt i Vermeer. Miradas afines» es pot veure al Museu del Prado i que després viatjarà al Rijmuseum d’Amsterdam així ho demostra.

Com digué José Ortega y Gasset «La unitat de la pintura d’Occident és un dels grans fets que fan manifesta la unitat de la cultura europea».

Leave a Reply