Archive for Abril, 2017

La mirada de l’art

Domingo, Abril 23rd, 2017

Mirar una obra d’art és viure una experiència estètica. També és mirar de conèixer qui és l’autor, com va ser el seu temps, què ens diu l’obra, com ho diu i què provoca l’obra en nosaltres. Aquest coneixement incidirà en la nostra mirada i el nostre ésser. De vegades, mirar una obra és també sentir-se’n part, bé perquè el que hi succeeix té lloc fora del quadre, on es troba l’observador, o bé perquè la figura del quadre ens interpel·la amb la seva mirada. Las meninas de Velázquez en són un exemple prou conegut. L’observador ocupa la posició del reis, que irrompen en l’escena, i des d’on el quadre és pintat. Són les mirades dels diferents personatges les que construeixen l’escena; nosaltres, el dotzè personatge, és observat pels altres.

Amb l’Annunciata, d’Antonello da Messina, hom se sent interpel·lat des d’una senzillesa i una bellesa inapel·lable. És un petit quadre de 46 x 34,5 cm que es troba en un petit gran museu a Palermo, Sicília. És el Palau Abatellis, un edifici del segle xv i un dels millors exemples de l’estil gòtic-català de Sicília. Tal com succeeix quan es passeja per tota l’illa, hom té una estranya sensació en veure’s envoltat de la gran riquesa del seu passat grec, medieval i barroc, entre la deixadesa d’una població que sembla haver esborrat del diccionari la paraula bello. Les sales del museu tenen un disseny museogràfic obsolet, una il·luminació deficient i uns vigilants poc entusiastes, alguns dels quals són presos reinserits que han complert part de la condemna per delictes relacionats amb la Cosa Nostra!. Després de creuar diverses sales amb exemples magnífics d’art medieval, arribem a la sala X; al mig, en el centre d’un plafó blanc, hi trobem una finestra amb L’Anunnciata. Rep llum natural d’una finestra propera en la mateixa direcció que la llum que rep Maria de l’arcàngel Gabriel, des de l’esquerra del quadre. L’obra, un veritable capo d’oro (obra mestra) de la pintura universal, pintat possiblement a Venècia el 1475, és un magnífic exemple de la fusió entre la pintura flamenca i els valors dels renaixement (perspectiva, simetria i idealisme de les escenes).

El bust de Maria, sortint darrere d’una taula sobre la qual hi ha un faristol i un llibre obert, mira cap a la dreta, i, mentre s’agafa el vel de color blau cobalt amb l’esquerra, estén la mà dreta creant un nou pla de representació que sembla venir cap a nosaltres i dona moviment a la composició. Deia l’historiador Roberto Longhi que aquesta és la mà més bonica que mai ha vist en l’art. El seu gest, solemne i humil alhora, la seva mirada magnètica, el seu imperceptible somriure, la puresa de la composició, i la gran economia de medis, creen un efecte hipnòtic que es multiplica en ocupar nosaltres mateixos el pla des del qual l’arcàngel Gabriel anuncia a Maria que per la gràcia de l’Esperit Sant durà al món el nostre salvador.

Participar de l’escena produeix, doncs, un efecte transformador en com mirem i què fa aquesta mirada amb nosaltres, un efecte que també es produeix en un altre quadre d’Antonello da Messina que també mereix una visita. Es troba a Cefalù, un poble proper a Palermo, i en un petit museu de nom Mandralisca. El Retrat d’un home és un petit retrat pintat cap al 1465 en el qual un home ens mira amb un somriure maliciós i una actitud desafiant. La seva expressió facial contrasta amb la simplicitat de la composició, fons negre, barret negre i indumentària negra i blanca, composició i colors que accentuen el pertorbador de la seva mirada. Anomenat l‘ignoto, el personatge del quadre va inspirar Vittorio Sgarbi, conegut i polèmic escriptor i crític d’art, l’organització d’una exposició al voltant de l’art del dolor i la crueltat, a Torí l’any 2005, anomenada El mal.

Deia el filòsof alemany Hans-Georg Gadamer que tota obra d’art és una invitació a la conversa. Una conversa que pren sentit quan la mirada de qui mira s’uneix amb la de qui és mirat.

 

Art i cinema

Domingo, Abril 9th, 2017

Després del seu pas pel Caixaforum de Barcelona, l’exposició Art i cinema. 120 anys d’intercanvis es podrà veure a Madrid a partir del 26 d’abril. En aquesta mostra es posa de manifest el ric diàleg i les influències que han tingut lloc entre les arts plàstiques i el cinema des de la seva invenció, el 1895.

Quan els germans Lumière van fer les primeres pel·lícules, l’impressionisme ja havia centrat el seu interès en la fugacitat i el moviment que la llum provoca en els objectes. Dues obres, una de Claude Monet (Les roques de Belle-Île, 1886) i una altra de Louis Carrand (El cours de Midi a Lió, 1890), van tenir el seu equivalent en dues versions cinematogràfiques realitzades pels germans Lumière (Les roques de la Verge (Biarritz) i Place Bellecour, totes dues del 1896). En aquells anys, el cinema volia ser com la pintura, una espècie de pintura cronofotogràfica. El pas del temps s’havia representat tradicionalment mitjançant la pintura diacrònica, diferents escenes corresponents a temps distints, com és el cas de l’Anunciació de Fra Angelico. Els antecedents més immediats a les primeres pel·lícules van ser les seqüències fotogràfiques d’Eadweard Muybridge (Locomoció animal, 1887) i les fotografies de traçats de fum d’Étienne-Jules Marey. El cinema també va prendre de la pintura l’enquadrament rectangular en la proporció de 3 x 4, típica en la pintura tradicional occidental i l’escenari italià.

El diàleg entre les avantguardes i el cinema va ser una constant en els primers anys del segle xx: Fernand Léger va participar en alguns projectes cinematogràfics impulsats per Charlot (Ballet mecànic, 1924); també dins el cubisme Pablo Picasso es va interessar pel cinema a partir del disseny del vestuari del ballet de Jean Cocteau, Parade (1917); l’expressionisme alemany va trobar en el cinema un eficaç mitjà per vehicular els seus postulats, com les pel·lícules de Robert Wiene (El gabinet del doctor Caligari, 1920) i de Fritz Lang (Els nibelungs, 1920); i també el surrealisme es va nodrir de molts motius i imatges oníriques procedents de les pel·lícules d’aquest moviment artístic.

L’aparició del cinema sonor cap al 1930 responia, entre d’altres coses, a la necessitat de guanyar l’audiència que la ràdio monopolitzava, especialment les nits d’hivern. Es va imposar el cinema narratiu i, a partir de llavors, els altres modes cinematogràfics s’han acompanyat d’un adjectiu identificatiu: documental, experimental, d’assaig…. D’entre els diferents gèneres de cinema i la seva relació amb l’art, ens referirem al cinema negre i de terror i al cinema històric.

El quadre El suïcida, d’Édouard Manet, és un contrapicat que el cinema negre americà ha utilitzat sovint. També Cecil B. DeMille, a la pel·lícula La marca del foc, va prendre el clarobscur de Rembrandt i Caravaggio, mentre que Orson Wells, per representar la profunditat de camp a la pel·lícula Ciutadà Kane, es va inspirar en el clarobscur que Rembrandt utilitza en el quadre El sopar d’Emaús.

Hollywood es va inspirar també en artistes com Jean-León Gérôme en la realització de pel·lícules històriques, especialment en les escenes de lluites de gladiadors. Aquest pintor de finals del segle xix va destacar per les seves pintures de l’antiguitat creant imatges plenes de versemblança amb una estètica precinematogràfica. Hollywood també va recórrer al surrealisme un cop aquest ja havia desaparegut. N’és un exemple Recorda (1945), d’Alfred Hitchcock, amb decorats de Salvador Dalí i imatges hipnagògiques creades per ell mateix.

Si bé el pas de la pintura moderna a la contemporània té lloc a la dècada de 1950, es pot dir el mateix del cinema. La nouvelle vague, amb Jean-Luc Godard com a màxim exponent, va significar l’abandonament de la narrativa cinematogràfica tradicional dirigint la mirada cap a noves estètiques, de vegades properes a l’art conceptual i sovint inspirades en l’obra de Henri Matisse, a qui Jean-Luc Godard tenia en gran consideració.

L’exposició acaba amb Condensation, de l’artista contemporani francès Tadzio. En una pantalla se succeeixen vuitanta diapositives. Cadascuna condensa una pel·lícula de la nostra cultura occidental superposant tots els fotogrames i quedant-ne una imatge residual. Cada pel·lícula ha esdevingut així una imatge abstracta de tonalitats diferents, on ja només en queda el record, i la constatació que vivim en una societat hipervisual on hi ha un consum instantani i massiu d’imatges sense lògica ni jerarquia.