Archive for mayo, 2015

Quatre pinzellades damunt els museus d’avui

miércoles, mayo 27th, 2015

Un museu és, o hauria de ser, un espai on conservar el patrimoni artístic, custodiar la seva memòria i educar la ciutadania. Amb aquests objectius va néixer el primer museu d’Europa, l’Ashmolean Museum d’Oxford, Anglaterra, el 1683. Durant en el segle xviii es van crear el British Museum i el Louvre. A Espanya, el Museo del Pardo va néixer el 1819 per iniciativa de Fernando VII. Tots ells van ser creats amb obres procedents de les col·leccions reials i posteriorment han incrementat els seus fons amb adquisicions i donacions de particulars.

Els esdeveniments i avenços tecnològics viscuts per les societats occidentals en els últims trenta anys estan modificant les estructures i funcions de les institucions culturals i artístiques d’arreu. I els museus no són una excepció. Alguns aspectes que voldria destacar il·lustren aquests canvis.

El turisme ha esdevingut la principal audiència dels museus. Les ciutats s’esforcen a construir edificis emblemàtics que esdevinguin icones mediàtics i que, de retruc, produeixin un impacte directe sobre les economies locals. El contingut esdevé, llavors, secundari: no es tracta tant d’educar com de fomentar l’ús d’aquestes estructures des d’un punt de vista lúdic. En el Guggenheim de Bilbao, el Pompidou de Málaga o el Louvre d’Abu Dabi hi trobem la màxima expressió d’aquest concepte. Són museus franquícia, concebuts per atreure turisme. Mentre, a Espanya, només el 10% de la població visita un museu més de tres vegades l’any; el 63% no ho fa mai o quasi mai, i aquestes dades són també aplicables a Menorca.

Per combatre aquesta manca d’arrelament amb la població local els museus tenen, però, una nova eina molt efectiva: internet i les xarxes socials. Permeten conèixer millor el visitant, saber la seva opinió sobre les activitats que es desenvolupen i aconseguir que tinguin millors experiències. És aquest lligam el que farà que la comunitat senti més seu el museu, el cuidi, el difongui i hi torni. Perquè al cap i a la fi, l’èxit d’un museu no és quanta gent hi va sinó que la gent torni a anar-hi.

La creixent externalització de serveis que pateixen nombrosos museus d’Espanya com el Museo del Prado i el Reina Sofía està tenint també conseqüències sobre la institució museística. Empreses externes, i sovint empreses de treball temporal, van començar licitant per la gestió de les cafeteries i llibreries, després per la seguretat, la vigilància de sales o les audioguies, i darrerament s’ocupen de la mediació i l’educació. Ja s’està fent palesa una clara tendència a realitzar activitats d’oci molt allunyades del caràcter pedagògic que se li suposa al departament educatiu del museu. També s’observa una manca de comunicació entre aquestes empreses i la direcció del museu per tal d’establir directrius clares en aquest sentit.

De les interferències de la política espanyola en la gestió museística i de com afecten al desenvolupament del programes no cal estendre’s gaire. El que ha succeït recentment al MACBA amb la conseqüent dimissió del seu director i la destitució dels comissaris de la mostra La bèstia i el sobirà és només un de tants casos.

Veiem per últim un altre fet que exemplifica la nova deriva dels museus: la creixent tolerància en la pressa de fotografies i la moda dels selfies. En lloc de tenir una experiència directe amb la realitat es tendeix a viure a través de la pantalla. Els museus semblen així prioritzar la difusió a la conservació (el MOMA i el Metropolitan Museum han hagut de prohibir l’ús de pals que s’utilitzen per fer selfies).

Un quadre està per ser contemplat i fer-nos preguntes i un museu es viu quan el visitant surt fent-se més preguntes que quan ha entrat. Els museus no es visiten, s’experimenten. Dir «no aniré al Prado perquè ja l’he vist» és com dir «no aniré a la platja perquè ja hi he estat».

 

imgres

Guggenheim Museum, New York

 Publicat el 23 de maig 2015

El gravat com a manifestació artística

lunes, mayo 18th, 2015

La tècnica del gravat te una història molt llarga que es remunta a l’Alemanya i la Itàlia del segle xvi, temps durant el qual va viure èpoques de decadència i altres d’exaltació. Els seus orígens més remots es troben en els damasquinats de les armes i armadures dels orfebres àrabs de Damasc. En els mercats medievals i renaixentistes els gravats eren molt comuns com a estampes devotes, cartes de joc, il·lustrant cròniques de viatges o aportant coneixements nous. N’hi havia de tota mena i qualitat, i fins i tot els estampats realitzats pels grans mestres hi eren presents. És el cas de Dürer a Nuremberg, on la seva esposa els venia, o de Rembrandt, que un segle més tard, el xvii, va crear una col·lecció fabulosa comprant gravats en els mercats d’Amsterdam. No va ser fins al 1796 que va aparèixer la litografia. La va inventar Alois Senefelder buscant un sistema més econòmic d’imprimir partitures musicals i obres de teatre. A partir de llavors, els pintors van començar a signar i a numerar els gravats. Fins aleshores el nombre d’exemplars depenia de la duració de la planxa, avui però hi ha sistemes per allargar la seva vida. Pel que fa a l’autoria era habitual gravar a la planxa un monograma (Schönhauer, Dürer o Lucas Cranach) o signar-hi (Rembrandt). L’aparició de la litografia va alliberar el gravat de la seva funció utilitària i els artistes van començar a fer-lo servir com a mitjà d’expressió de primer ordre.

El gravat, també anomenat calcografia, inclou diversos procediments com l’aiguafort, la punta seca, el carborúndum, el burí, les resines o la manera negra. Els seus efectes sobre el paper són diferents, per la qual cosa l’elecció del procediment depèn de la intenció de l’artista. Goya, per exemple, va freqüentar l’aiguatinta (Los disparates) i les resines; Rembrandt l’aiguafort i la punta seca; Picasso l’aiguafort, les resines i la punta seca.

 

Sin título

Gravat del segle XVIII on s’ilustra el procés de realització

En termes generals el gravat consisteix en una planxa de metall (habitualment coure o zenc) recoberta d’un vernís protector sobre la qual el gravador fa el dibuix amb una punta metàl·lica, deixant el traç exempt de vernís. A continuació es submergeix la planxa en àcid nítric que ataca el dibuix produint uns solcs. La seva profunditat dependrà del temps d’exposició i el seu contorn de l’ús de la punta seca, el burí o la punta de l’aiguafort, donant com a resultat línies més gruixudes, entretallades, contínues, etc. Seguidament, serà el moment de netejar la planxa, entintar-la, retirar la tinta de la superfície de manera que només en quedi en els solcs, i posar-la cap per amunt en una taula sobre la qual roda un cilindre anomenat tòrcul. Un a un posarem els fulls de paper damunt la planxa entintada i farem rodar el tòrcul per damunt fent pressió per què el dibuix s’estampi en el paper. És per això que un sistema molt efectiu de distingir un gravat d’una litografia o serigrafia és la marca que la planxa deixa sobre el paper, així com els gruixos de tinta que es poden veure a simple vista o amb el tacte.

Al llarg del segle xx pintors com Picasso, Miró, Tàpies o Clavé van donar a aquest mitjà d’expressió artística una importància cabdal, que després s’ha traduït en uns valors de mercat destacables, fins al punt que alguns exemplars han arribat a tenir valors propis d’una obra original. El diferents procediments i els recursos de l’artista poden arribar a crear una obra amb entitat pròpia comparable al poder expressiu d’una peça original. És per això que el col·leccionisme d’obra gràfica original està tan estès, especialment en l’art del segle xx, on s’ha arribat a quotes excelses d’originalitat i riquesa plàstica. Els seus preus, sovint assequibles, han fet d’aquest procediment i de la resta de l’obra gràfica original un veritable art social.

Publicat el 3 de gener de 2015 

El nu artístic

martes, mayo 12th, 2015

El nu és, sens dubte, el gènere pictòric més important de l’art occidental i el camp de batalla on han tingut lloc la majoria de lluites ideològiques, ètiques, estètiques, morals i religioses des de Grècia fins avui. La dona com a objecte de l’art ja apareix al paleolític, període en el qual representa la fertilitat en un món encara matriarcal. A partir dels grecs, serà l’home qui escriurà la història i el que farà lliscar els pinzells damunt la tela o el que tallarà la pedra amb el cisell. Prova d’això és que en el Metropolitan Museum of Art de New York el 85% del nus són femenins i només el 5% dels autors són dones. Així succeeix en tots els museus d’occident (i d’orient).

El cos humà com a ideal de bellesa neix a la Grècia clàssica, on la bellesa s’associa a la veritat. La perfecció del cos humà porta fins i tot Vitruvi a afirmar que l’arquitectura s’ha de fonamentar en les proporcions del cos humà, ja que és en el cos humà on hi ha contingudes les dues principals formes geomètriques: el quadrat i el cercle. De fet, fins avui dia tota l’ensenyança acadèmica de la pintura té en l’estudi del cos humà un dels seus pilars fonamentals. La nuesa masculina, però, tot i que també forma part d’aquest estudi acadèmic del cos humà, rarament s’ha erigit en el tema central del quadre. N’és un exemple el fet que en el segle xx només hi ha hagut dues exposicions dedicades al nu masculí: una el 2012 al Leopold Museum de Viena i un altre al Museé d’Orsay el 2013. A partir del segle xix, quan l’artista (home) romàntic i precursor de la bohèmia comença a pintar el que sent i com ho sent, la dona esdevé la protagonista de les obres majors i l’erotisme pren el relleu a l’idealisme.

Malgrat que l’àmplia acceptació del nu femení en la societat actual ja és un element icònic més del nostre imaginari col·lectiu, ha estat sotmesa als prejudicis morals i als valors culturals dels diferents moments històrics.

Quan el 1863 Édouard Manet va exposar el quadre Olympia van haver de protegir l’obra amb dos guardes per evitar que fos assaltada: hi havia pintat una prostituta de les que veia en les postals pornogràfiques amb què els bordells feien la seva publicitat.

La maja desnuda (1797-1800) de Francisco de Goya, podria ser la representació de la duquessa de Alba o de l’amant de Godoy jugant a ser una maja. Les majas eren les dones de les classes populars madrilenyes que en el segle xviii exhibien una certa llibertat de costums i actuaven amb atreviment i insolència.

L’origen del món (1866), de Gustave Courbet, no va ser exhibida al públic fins al 1951. En aquest quadre la nuesa d’un pubis femení ocupa tot l’espai, on l’erotisme arriba a la seva màxima expressió. El mateix va fer Egon Schiele al començament del segle xx trencant tots els cànons clàssics de bellesa i escandalitzant la burgesia vienesa.

Sandro Botticelli, en canvi, no buscava l’erotisme quan va pintar El naixement de Venus, el 1484. La Venus no és un objecte sexual sinó un objecte espiritual, una manifestació de la bellesa i de l’amor amb poders sanadors. Deia Plató que la contemplació de la bellesa física era el camí per dur la ment a la veritat divina.

images

Édouard Manet, Olympia, 1863. Oli sobre tela. 190 x 130 cm

Publicat el 9 de maig de 2015

Art i valor

domingo, mayo 3rd, 2015

La humanitat té en les diverses manifestacions artístiques una de les seves màximes expressions, ja que és a través d’elles que tractem d’esbrinar i expressem el misteri de l’existència i de la condició humana. L’obra d’art ens planteja preguntes i significats que sovint transcendeixen el fet purament artístic, i ens remeten a dimensions de caràcter històrico-social, espiritual i, inexorablement, dimensions econòmiques. Dues anècdotes de Pablo Picasso il·lustren aquestes dimensions de l’obra d’art: encara jove, quan vivia al Bateau-Lavoir de Montmatre, va respondre a una jove que li preguntava pel significat d’una obra cubista: «Ma belle, per a què vol entendre vostè el cant d’un ocell?»; i ja gran, preguntat per una dona gran, va dir: «Chère Madame, això, això significa un milió de francs.»

Vol dir això que el valor artístic és equivalent a l’econòmic? I per extensió, és el valor social de l’art equiparable a l’econòmic i artístic? I què me’n diuen del seu valor espiritual, sobre el qual ja vaig parlar en un article anterior? Tots ells són valors continguts en una obra d’art que responen a un gran nombre de variables. És mitjançant l’anàlisi i la integració d’aquests valors que podem copsar en la seva totalitat el valor final de la creació artística.

Em centraré avui en les relacions existents entre el valor artístic i l’econòmic per tal d’aportar una mica de llum a tanta confusió, en la qual, per cert, els lobbys de poder (Sotheby’s, Christie’s, Larry Gagosian, fons d’inversió, etc.) hi tenen molt a veure. Són ells els que estan determinats a fer de l’art pura especulació manipulant els mitjans de comunicació, creant una escissió insalvable entre el seu mercat i el mercat primari, el de les galeries mitjanes i petites, a les quals el 90% del públic hi té accés. El seu objectiu és apostar per una vintena d’artistes (els anomenen «blue chips» com en la terminologia borsària) i crear una demanda que faci apujar els preus. Entre els artistes «afortunats» trobem a Damien Hirst i Jeff Koons. Aquest últim ha batut rècords (no podia ser menys), i el novembre del 2013 va arribar als 58 milions de dòlars. Ens podem preguntar: el seu valor artístic és equivalent a l’econòmic? Evidentment no. Això vol dir que aquesta equivalència no és possible? I tant que n’és! Així ha estat al llarg dels anys, i encara avui és possible. Ens podem remuntar al renaixement, quan el pintor va deixar de ser considerat artesà i va adquirir la categoria d’artista-creador. És llavors quan el valor artístic esdevé un valor afegit que incrementa el valor econòmic de l’obra.

La cotització d’un artista o d’una obra d’art és el resultat d’un consens entre crítics d’art, teòrics, filòsofs, professors, marxants, comissaris, galeristes, col·leccionistes i artistes, que estableixen el reconeixement d’un artista com a tal i quina ha de ser la seva posició. Les galeries d’art jugaven, doncs, un paper decisiu per tal de promoure una opinió pública favorable. Dic jugaven perquè en els últims trenta anys ha aparegut una variable nova en l’equació que ha suposat una canvi significatiu en la valoració econòmica de l’art: la subhasta d’art. Amb les subhastes el mercat de l’art s’ha ampliat i sobretot s’ha fet públic, cosa que ha sotmès l’artista i l’obra d’art a una llei de l’oferta i la demanda que abans es donava en un mercat tancat. Aquesta llei de l’oferta i la demanda ha adquirit un protagonisme excessiu, convertint-se sovint en «el criteri». La compra en subhasta està sovint influïda per les modes, la visibilitat social, i moltes vegades és impulsiva. Empreses com Artprice o Artnet han creat bases de dades que es nodreixen dels resultats de les subhastes i han desenvolupat metodologies economètriques per a quantificar el valor d’una obra d’art concreta. Si bé donen una orientació no contemplen moltes altres variables. La traducció del valor artístic en un valor econòmic passa per el coneixement de l’autor, els seus valors plàstics, l’adequació d’aquests valors a l’entorn cultural i social, el gènere, la tècnica, el format, la raresa, el pedigrí, la conservació, la demanda i d’altres. Així, dues obres de dimensions semblants d’un mateix autor poden tenir preus diferents. Tanmateix, la quantitat de doblers que hom està disposat a pagar per una obra d’art respon a la capacitat d’aquesta per a commoure’l i enriquir la seva vida.

Publicat el 8 de novembre de 2014