Art i tecnologia

enero 14th, 2018

L’ús de les tecnologies en l’art ha adquirit en els darrers deu anys un protagonisme extraordinari, que qüestiona la manera com es construeix la imatge, la lectura que en fem i els rols del creador i de l’espectador, així com la difusió i la mateixa funció de l’obra d’art. Quan a la dècada dels anys seixanta del segle passat Nam June Paik (Seül, 1932 – Miami, 2006) inicià les seves investigacions sobre les videoescultures o W. Vostell (Leverkusen, 1932 – Berlín, 1998) proposà les TV-décollages poc podien imaginar que poques dècades després un art generat des del binomi 0/1 (l’art digital) tindria una presència tan generalitzada en la producció artística contemporània. És sens dubte l’any 2007, quan apareixen l’iPhone, Facebook i Twitter (fa només deu anys!), la data que marca un abans i un després en el desenvolupament tecnològic, social i econòmic (la globalització econòmica mundial).

Les relacions entre art i tecnologia no són noves, però. L’artista sempre ha estat amatent a les innovacions tècniques, com ho va estar Leonardo de Vinci o els artistes que van fer seves les tècniques del gravat calcogràfic, la litografia, la serigrafia o la fosa en bronze. Tekne era el nom amb què els grecs anomenaven l’art. Però és la fotografia la que es troba en l’arrel dels dispositius electrònics utilitzats avui per crear art. Els conceptes de temps i llum com a fonament de l’experiència estètica es veuran enriquits pel moviment que el cinema incorpora, situant l’espectador en un nou paradigma on context, imatge i pantalla fan d’ell actor i receptor alhora. Les videoinstal·lacions, amb la interacció que es demana a l’espectador, en són un bon exemple.

Hi ha en les diverses manifestacions de l’art tecnològic —net.art, videoart, vida artificial, art de programari, realitat augmentada (superposició d’elements virtuals sobre l’espai real)— un interès per reflexionar sobre la realitat i sobre les relacions de la tecnologia amb la societat. El virtual, tot i la seva aparença neutral, conté una càrrega emocional i ideològica innegable en la qual projectam somnis i frustracions. A ningú se li escapa que navegar per Internet, fer circular fotografies, publicar a Facebook o Twitter o comprar un nou model de telèfon intel·ligent modelen i expressen la nostra condició psicosocial.

L’art contemporani, expressió de l’esperit del nostre temps, utilitza les eines que la tecnologia posa al nostre abast establint nous models de representació i significació per tal de sacsejar consciències i obrir nous camins en l’experiència estètica. La digitalització de l’art és a més a més un camp fèrtil per al descobriment de nous desenvolupaments tecnològics, atesa la llibertat d’acció i l’absència de preconceptes que s’arrelen en tot art. Sensors òptics, acceleròmetres, GPS, giroscopis, brúixoles d’estat sòlid, pantalles LED, la interfície o l’animació generativa són els pinzells, els pigments, l’oli de trementina o el cisell d’un pintor o escultor.

L’esmentat Nam June Paik i la seva esposa, Shigeko Kubota (Niigata, Corea del Sud, 1937 – Nova York, 2015),  videoartistes i fundadors del grup Fluxus; Paul Fiedlander (Manchester, 1951), creador d’escultures cinètiques lluminoses; videoartistes com Bill Viola (Nova York, 1951), Pierre Huyghe (París, 1962), Pipilotti Rist (Grabs, Suïssa, 1962) o Phillipe Parreno (Orà, Argèlia, 1964), són algunes de les figures més destacades internacionalment. Al nostre país Iñigo Manglano-Ovalle (Madrid, 1961) explora mitjançant instal·lacions l’arquitectura, la meteorologia, la ciència i els temes socials des d’una poètica molt personal, com també ho fa Daniel Canogar (Madrid, 1964). La seva extraordinària exposició a la Sala Alcalà 31 de Madrid fins al pròxim 28 de gener bé mereix una reflexió en un proper article.

 

Echo. Daniel Canogar

 

Radiografia de la cultura. Menorca (i II)

diciembre 31st, 2017

En l’article anterior ens referíem a les dades recentment publicades per l’Anuario de Estadísticas Culturales 2017, elaborat pel Ministeri d’Educació, Cultura i Esport. S’hi recullen dades relatives als hàbits culturals, al consum, a l’ensenyament, al turisme i a les empreses culturals a Espanya. Tornam a constatar que la despesa anual en cultura per part del Govern central decau en un 1,4 % (2016) i que és l’Administració local la que sosté la cultura en aquest país, perquè és la responsable del 63 % de la despesa en cultura, enfront del 22 % que correspon a l’Administració autonòmica i del 14 % de l’Administració central.

L’anuari analitza també l’evolució creixent del turisme cultural a Espanya i assenyala que el 16 % del turisme interior té motivacions culturals (14 milions de persones), i que un 12 % dels estrangers que venen al nostre país ho fan pels mateixos motius (8 milions). Menorca, petita, lluminosa i ventada, hi té però un paper, en aquest segment de mercat, ja que presenta unes condicions socioculturals privilegiades enfront de la resta de les illes Balears.

Les dades extretes de l’Enquesta modular d’hàbits socials 2010. Condicions de vida i cohesió social, de l’IBESTAT, i de l’informe Consum cultural a les Illes Balears 2016, publicat per la Conselleria de Transparència, Cultura i Esports del Govern balear, així com l’observació de la nostra realitat quotidiana, ens permeten establir que el consum cultural és major a Menorca que a la resta de les illes. També es constata que l’illa gaudeix d’una major cohesió social, una piràmide de població més equilibrada i un major benestar. Menorca és doncs un bullidor de cultura que té quelcom a oferir al visitant inquiet i disposat a aprendre. La candidatura de Menorca Talaiòtica a patrimoni mundial potencia sens dubte aquest objectiu.

Dues dades de l’Enquesta modular d’hàbits socials 2010 tenen especial rellevància. La primera és que a Menorca el 60,81 % de la població major de setze anys pertany a una associació, i les esportives, AMPA i les culturals són les majoritàries, per damunt de la resta de les illes. L’associacionisme al conjunt de les Balears és tan sols del 43,11 %. En segon lloc la taxa d’abandonament d’estudis entre els majors de setze anys és a Menorca del 24,11 % en homes (45,52 % a les Balears) i del 19,76 % en dones (43,16 % a les Balears).

L’informe Consum cultural a les Illes Balears 2016 permet concloure que Menorca presenta, en relació amb la resta de les illes, clares diferències en aspectes com la llengua, les pràctiques culturals i l’accés a aquestes. La llengua majoritària a Menorca és el català (menorquí, si s’ho estimen més). El parlen habitualment un 58,4 % dels seus habitants (un 36,2 % a les Illes Balears), tot i que els orígens geogràfics dels seus residents són semblants. Activitats culturals com anar a concerts, a la biblioteca, a espectacles de dansa, visitar exposicions, llocs històrics o runes arqueològiques presenten resultats lleugerament superiors a la resta de les Balears i comparables al consum cultural mitjà de la Unió Europea. L’assistència al cinema és clarament inferior, atesa la poca oferta existent. Pel que fa a les pràctiques culturals, escoltar música, fer-ne, pintar o fer fotografia destaquen també per damunt de la resta de les illes. Sorprenen però els resultats de l’estudi pel que fa als impediments que troba el ciutadà per al consum cultural. S’analitzen l’interès, el temps, el cost econòmic, l’oferta i la informació. De tots aquests l’impediment que presenta diferències significatives en relació amb la resta de les illes és l’oferta, especialment en teatre.

Aquesta dada obliga a fer una reflexió i constata que, tenint en compte que l’oferta és abundosa i que sovint els agents culturals ens trobam amb coincidències d’actes de tota mena que resten públic a un o altre, hi ha quelcom que requereix atenció. Com pot ser que l’oferta destaqui com a impediment per poder participar en activitats culturals? Una possible resposta podria estar en la qualitat de l’oferta, perquè tenim un públic més exigent. També podríem inferir que cal diversificar l’oferta per atreure nous públics. Si bé hi ha un 25 % d’usuaris habituals (els que en el darrer any han assistit a 25 o més actes de caràcter cultural), els ocasionals, un altre 25 %, són públic potencial que possiblement no rep propostes del seu interès.

Les dades anteriors ens dibuixen una Menorca avantatjada pel que fa a l’interès per la cultura dels seus ciutadans, el que obliga a ser curosos en la programació de continguts i en la seva transmissió. Vivim en un món en el qual sovint el consum és més important que la creació, i això pot reduir la cultura a entreteniment.

Radiografia de la cultura I

diciembre 17th, 2017

El mes de novembre passat es va fer públic l’Anuario de Estadísticas Culturales 2017, elaborat pel Ministeri d’Educació, Cultura i Esport. S’hi recullen dades relatives als hàbits culturals, al consum, a l’ensenyament, al turisme i a les empreses culturals.

La cultura continua aportant al PIB nacional un 2,8 %, el mateix que l’agricultura, la ramaderia i la pesca. Si tenim en compte però l’activitat generada per les empreses relacionades amb la propietat intel·lectual (entitats de gestió principalment) aquest percentatge arriba al 3,2 %, un percentatge similar, encara que lleugerament inferior, al d’altres països europeus i pràcticament igual que el PIB cultural mundial, un 3 %. El seu impacte en el mercat laboral és tal que la cultura al món genera més llocs de treball que el mercat automobilístic d’Europa, el Japó i els Estats Units junts.

A Espanya 544.000 persones treballen en l’àmbit de la cultura, un 3 % dels llocs de treball. El 53 % disposen d’un contracte indefinit. Pel que fa a les empreses culturals el 63 % les formen autònoms i el 29,4 % tenen menys de cinc treballadors. Aquesta és una dada sorprenent que no té equivalent en cap altre sector econòmic i que posa de manifest formes distintes d’entendre la feina, més properes a l’economia col·laborativa i en xarxa, on la vocació té un paper important, com succeeix també en la medicina o l’educació, per exemple.

El consum de les llars espanyoles en cultura presenta una mitjana de 306,7 € anuals. L’anuari però comptabilitza les quotes de televisió, el tractament de la informació i Internet i els equips de so i audiovisuals com a part d’aquest consum. Si tenim en compte només llibres, instruments de música, publicacions periòdiques, serveis culturals (exposicions, museus, biblioteques…) i llibres el percentatge restant (39,2 %) equivaldria a 120 €.

Pel que fa als hàbits culturals s’observa un augment de les visites a exposicions, museus i biblioteques, així com un augment de l’assistència a teatres, dansa i concerts de música clàssica. Les activitats però més majoritàries són escoltar música, llegir i anar al cinema. Menorca, però, segons l’informe “Consum cultural a les Illes Balears 2016”, publicat per la Conselleria de Transparència, Cultura i Esports del Govern balear, presenta algunes diferències: si bé les visites a monuments i jaciments i a exposicions i museus registren uns percentatges semblants, fins i tot superiors, el cinema no és una pràctica tan majoritària, com tampoc ho és llegir. Sí, en canvi, que l’assistència a concerts és major a Menorca.

L’anuari també posa en relleu el significatiu augment que experimenta la pràctica d’activitats com la fotografia, el vídeo i les arts plàstiques en el temps lliure. Englobades com a arts visuals representen el 65,9 % de les pràctiques culturals que desenvolupen els ciutadans. Segueixen tocar instruments i l’escriptura, ambdós amb 7,8 %. També el nombre d’alumnes inscrits a centres d’ensenyament artístic no reglat ha augmentat. Destaca especialment la música per sobre de la resta, amb un 83,2 % dels alumnes. A la universitat un 12,6 % dels alumnes es matriculen en ensenyaments relacionats amb professions culturals.

Vull posar l’èmfasi en aquestes últimes dades, ja que la cultura està íntimament lligada a la creació i aquesta ho està també a la felicitat. Diu Cristóbal Gastó, psiquiatra, en un passatge del documental El (sin) sentido, projectat recentment a Menorca: «…entendería la felicidad, para el hombre, cuando no se le priva de su actividad creadora. Y por tanto somos felices no tanto por no poseer aquello que uno desea, como algunos lo han definido, sino por la imposibilidad de tener actividad libre creadora, por pequeña que sea. Por eso siempre se ha dicho que los hombres nos parecemos a los dioses».

 

 

 

 

 

 

L’espoli dels jueus

diciembre 3rd, 2017

El vint-i-cinquè aniversari de la creació del Museu Thyssen-Bornemisza, museu nacional pertanyent a l’Estat espanyol des de 1993, discorre en paral·lel a la demanda judicial que els hereus de Claude Cassirer han presentat al tribunal d’apel·lacions del Novè Districte de San Francisco en relació amb el quadre Rue Saint Honoré a la tarda. Efecte de pluja (1897), de Camille Pissarro, espoliat pels nazis a Lilly Cassirer Neubauer, àvia de l’esmentat fotògraf. Per poder aconseguir un visat per sortir d’Alemanya, aquesta dona jueva es va veure obligada a vendre’l per 360 dòlars, en marcs alemanys. Després de la guerra Lilly Cassirer va reclamar judicialment l’obra i el Govern federal alemany la va reconèixer com a propietària legal i li va entregar 120.000 marcs com a compensació.

El baró Hans Heindrich Thyssen-Bornemisza la va adquirir el 1976. L’advocat de la família Cassirer, amb el suport del Congrés Jueu Mundial i la Comunitat Jueva de Madrid, així com la Federació de Comunitats Jueves d’Espanya, al·leguen que “les coses mobles furtades o robades no poden ser prescrites per als que les furtaren o robaren”, tal com estableix l’article 1956 del Codi civil espanyol. D’altra banda, l’Advocacia de l’Estat argumenta que l’aplicació d’aquest article no escau, atès que exigeix que existeixi una sentència condemnatòria contra el que ha estat furtat o robat. La sentència, que es preveu que es faci pública ben aviat, podria jutjar el Museu Thyssen-Bornemisza per “encobridor”, segons les lleis americanes. Anne Webber, presidenta de la Comissió per a l’Art Confiscat a Europa, estima que, segons la catalogació feta per aquesta comissió, hi ha un total de 218 obres d’aquest museu sobre les quals recau la sospita d’art espoliat. Espanya i Itàlia serien, segons ella, els països menys disposats a investigar i tornar les obres als seus propietaris originals. Holanda, Alemanya i Àustria es troben entre els països més proclius a investigar i tornar l’art espoliat, mentre que el Regne Unit es resisteix a tornar-les, encara que sí que investiga els casos denunciats. Després de la Segona Guerra Mundial, França va recuperar unes 60.000 obres i objectes, 45.000 dels quals van tornar als seus propietaris, mentre que va vendre els 15.000 restants.

La majoria dels museus tendeixen a retornar les obres espoliades i només ocasionalment les conserven quan es tracta d’obres rellevants per a la seva col·lecció o perquè no volen admetre que tenen obres que no haurien de tenir. A Espanya un dels exemples més coneguts és el de La família en metamorfosi, d’André Masson, un quadre reclamat per la família del jueu David Weil que va quedar en mans del Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofia després d’arribar a un acord.

Les 25.000 obres d’art espoliades pels nazis i registrades a www.lostart.de són una petita part de les 600.000 obres i objectes que durant el període 1933-1945 es creu que van ser robades a la comunitat jueva europea. Un bon nombre van passar per Espanya. És el cas de la col·lecció de la família Rosenberg, que en la seva fugida cap als Estats Units van passar per França i Espanya, de manera que tan sols una part de la col·lecció va arribar a la seva destinació.

La Comissió per a l’Art Confiscat a Europa ha denunciat en diverses ocasions la manca de diligència d’Espanya en l’aplicació dels acords internacionals en matèria d’art espoliat. La futura sentència del Tribunal d’Apel·lacions del Novè Districte de San Francisco i les conclusions a les quals arribi el Congrés Jueu Mundial i la Comissió, presidida per Anne Webber, sobre altres obres del Museu Thyssen-Bornemisza seran una bona ocasió perquè Espanya s’alineï amb els països compromesos amb la restitució de l’art robat pels nazis als jueus.

Camille Pissarro. Rue Saint Honoré a la tarda. Efecte de pluja (1897)

Dona, gitana i pintora d’èxit

noviembre 18th, 2017

Un 24 d’octubre de fa 56 anys naixia una gitana a Sariñena, Osca. Pocs mesos després la seva mare l’abandonava i la seva àvia se l’enduia a Barcelona, on una important comunitat gitana malvivia a les xaboles de Montjuïc. La noia, sense mitjans per anar a escola, va passar la primera infantesa pidolant pel carrer. A l’edat de deu anys la seva àvia moria i la noieta gitana era internada a un orfenat. Un cop de sort va voler que, tres anys més tard, una família burgesa del Masnou l’adoptés. La seva vida va donar un nou tomb quan els seus nous pares la van dur al Museu del Prado. Allà, commocionada davant Les tres Gràcies de Rubens, es va dir a si mateixa: “Jo vull fer això, seré pintora”. Els pares adoptius, sensibles i cultes, li van posar un professor que era considerat un dels millors pintors fauvistes d’aquell temps. Quaranta anys més tard la nostra gitana és, avui, la pintora espanyola més cotitzada juntament amb Miquel Barceló i Juan Muñoz. Charles Dickens n’hauria fet una gran novel·la, però en aquest cas la ficció s’ha fet realitat.

Lita Cabellut té molt de gitana, físicament i psicològicament, també espiritualment. Cabell i ulls negres, vius i profunds, atrevida en la vida, nòmada, posseïdora de duende, aquest poder misteriós que ha fet de Camarón de la Isla, a qui escolta mentre pinta, un mite. Lita té una enorme necessitat de comunicar-se, d’expressar el que viu, el que ha viscut i el que sent. Pinta la condició humana, de la qual és ben coneixedora després d’haver conegut la indignitat, la misèria, la marginació, i haver-ne sobreviscut. El carrer li va ensenyar a conèixer les persones, la seva noblesa, la seva generositat, però també la seva mesquinesa i les seves misèries.

En els seus quadres, sovint de gran format, hi veiem cares i figures humanes a tall de radiografies de l’ànima. Una ànima que no només percebem a través dels ulls, finestra de l’ànima, també a través de la pell. Com ella diu “la pell és el portal de l’ànima”. El color de la pell, les arrugues o la textura ens aporten valuosa informació sobre l’estat emocional de les persones: les que han rigut, les que han plorat, les que han patit…

Una de les aportacions més interessants de Lita Cabellut a l’art contemporani és l’evocació d’aquesta idea de la pell com a expressió de l’ànima mitjançant una tècnica innovadora i complexa que neix de la pintura dels grans mestres. Després d’haver estudiat en profunditat Velázquez, Ribera, Goya, Rembrandt, la pintura flamenca i els frescos italians del renaixement, Lita Cabellut ha trobat una nova manera de donar vida als seus personatges amb una paleta de colors vius, temperamentals, i un ús del pinzell poderós però contingut, on res és superflu, anecdòtic. Afirma: “No estic creant res nou, hi dono noves formes”. Així ho ha fet amb el craquejat, per exemple, una tècnica que prové dels frescos i que després d’estudiar-la durant anys ha modificat per a expressar el que la pell ens diu. El craquejat com a empremta del temps, evocació de la vida i la fugacitat del temps. També ha sabut plasmar a la tela aquesta llum d’Holanda, on viu des de fa vint anys, que tant la va seduir, una llum cristal·lina i transparent on els colors es veuen com a través d’un prisma.

On rau el seu èxit? Conscient d’una època en la qual tot succeeix a gran velocitat, la pintora sap que mantenir-se és molt més difícil que arribar-hi. Per arribar-hi ha hagut de treballar de valent. Anys d’estudi, constància i disciplina. I, com reconeix ella, haver estat en el lloc adequat en el moment adequat. El seu marxant ha estat clau en aquesta carrera meteòrica, un professional rigorós, ben relacionat i compromès.

L’exposició “Retrospective”, a la Fundació Vila Casas de Barcelona, fins al 27 de maig del 2018, recull els últims deu anys de la seva producció i és la primera gran exposició que té lloc a Espanya d’aquesta dona, gitana, barcelonina i internacional.

 

L’art al rescat de l’humanisme. La Biennal de Venècia II

noviembre 5th, 2017

Quan el 26 de novembre es clausuri la 57a edició de la Biennal de Venècia, “la més inversemblant de les ciutats”, com l’anomenava Thomas Mann, l’art del segle XXI haurà contribuït a augmentar la fascinació que la ciutat ens produeix. Deia Petrarca, el 1364, que Venècia “era rica en or, però més rica en fama”. Però la fama també té un preu. En el viatge de tornada llegia que a partir del 2018 l’accés a la plaça de Sant Marc, les basíliques i els museus serà restringit i caldrà una reserva prèvia. Les autoritats s’han vist obligades a regular l’afluència de turistes per a evitar malmetre més l’arquitectura de la ciutat. Potser a Menorca caldrà algun dia actuar de forma similar si volem mantenir la bellesa natural de l’entorn. De ben segur que aquestes polítiques seran cada vegada més comunes.

Es difícil resumir en poques paraules l’extraordinària diversitat de propostes artístiques que presenta la biennal. D’entre les més destacables voldria esmentar les del Líban i l’Iran, dues aproximacions al diàleg entre l’arcaic i el contemporani carregades de poesia. Zad Moultaka és un músic i artista libanès de cinquanta anys que a una nau d’Arsenale Nord presenta una instal·lació en la qual d’un artefacte gegant sorgeixen veus a imatge i semblança del Codi d’Hammurabi. Amb una il·luminació crepuscular variable, el conjunt venera Samas (el déu babiloni del sol i la justícia).

En el vestíbul del Palazzo Donà delle Rose, un palau deliciosament decadent al barri de Cannaregio, l’Iran presenta la “Caduta delle meteoriti”, de Bizhan Bassiri (Teheran, 1954). Es tracta d’una instal·lació on predominen tòtems d’aspecte magmàtic i daurat en una síntesi entre els arquetips de l’art persa i el grecoromà. Responen al seu manifest El pensament magmàtic, de 1985, en el qual estableix la seva pròpia definició d’art, fonamentada en un lèxic, una poesia i un caràcter visionari que es tradueix en una concepció de la forma i el contingut personal i imaginativa.

De caire més lúdic i kitsch és “Counterbalance”, el pavelló de Corea del Sud. Dos artistes, Codi Choi i Lee Wan, responen a la pregunta: Com les històries individuals es relacionen amb les històries nacionals? El primer ho fa amb una instal·lació de neons de colors que recrea els casinos de Las Vegas i Macao parodiant la dominació cultural d’occident. Lee Wan reflexiona sobre el temps que individus de diferents geografies han de treballar per a fer front a les seves necessitats bàsiques. Sis-cents rellotges ocupen les parets d’una sala on les manetes de cada rellotge corren a diferents velocitats. En cadascun hi ha escrit un nom, data de naixement, professió i nacionalitat.

D’entre les exposicions anomenades col·laterals cal aturar-se a l’abadia de Sant Gregori, un exquisit claustre proper a la basílica de Santa Maria della Salute. Jan Fabre, extraordinari artista, exposa obres creades entre 1977 i 2017, en les quals condueix l’observador a la contemplació de la vida i la mort des d’una perspectiva filosòfica, espiritual i política. Ho fa amb cranis fets de vidre i esquelets de petits mamífers. El vidre, per la seva transparència, real i metafòrica; els ossos, a part del significat obvi que tenen, són una referència en la pintura flamenca, que utilitzava pols d’ossos. S’afegeix així una referència a la història i la tradició de l’art antic i modern, una reinterpretació de les relacions entre el passat, el present i el futur.

Al Palazzo Zen, a Cannaregio també, una magnífica exposició de Luca Campigiotto mereix una aturada. Fotografies de gran format, acolorides i brillants, retraten ciutats xineses d’avui i paisatges muntanyosos. Sense presència humana o de cap altre ésser viu esdevenen imatges silencioses i icòniques de la Xina del present i del passat.

S’esgota l’espai i ens queda per tractar una de les exposicions de més èxit de Venècia: “Treasures from the Wreck of the Unbelievable”, de Damien Hirst, al Palazzo Grassi i a la Punta della Dogana. En una paraula, el que aquest artista ens proposa és un engany, un fake, la invenció d’un suposat naufragi de l’època romana que ha permès fer aflorar a la superfície escultures en or i plata de Mickey Mouse, el gos Goofy i distintes divinitats de llocs dispars geogràficament. Torna així a afegir-se al ball de la confusió que tants rèdits econòmics li reporta.

 

Lee Wan. Proper time.

 

Mongofra. La col·lecció de les meravelles

octubre 22nd, 2017

“Mongofra. La col·lecció de les meravelles” clausurarà, el pròxim dia set de gener, els actes commemoratius del trentè aniversari de la Fundació Rubió. Més de setanta actes s’hauran celebrat sota la presidència d’Albert Moragues. El seu coratge, determinació i entusiasme han estat clau per a dur a terme aquesta extraordinària profusió d’actes, diversos, transversals i inclusius. El Fernando Rubió i Tudurí mecenes de ben segur hauria aplaudit la tasca realitzada sota la seva presidència. Contagiat també pel seu dinamisme i vehemència vaig endinsar-me en el món del Fernando Rubió col·leccionista, una altra cara d’aquest personatge polièdric i complex. En aquesta immersió vaig comptar també amb un cicerone d’excepció, l’Emili de Balanzó, profund coneixedor dels tresors que s’hi amaguen i valuós actiu de la fundació.

Ser col·leccionista és una manera d’estar en el món, d’entendre’l i d’enriquir l’esperit mitjançant la bellesa dels objectes creats per l’home o per la natura. Va ser Francesc Cambó qui el va iniciar en aquest camí, allà als anys trenta del segle passat. La curiositat i l’interès del nostre apotecari de poble no va però centrar-se en les obres d’art només. La seva afició als viatges i el seu afany acumulatiu el van dur a interessar-se per una gran diversitat d’objectes que fan de la seva col·lecció una cambra de les meravelles.

Les cambres de les meravelles, també anomenades wunderkammer, sorgeixen a finals del segle XVI a Europa coincidint amb els descobriments dels nous mons. D’aquests arribaven objectes rars o extraordinaris que eren col·leccionats i exposats per tal d’evidenciar l’admiració cap a les produccions de la natura i l’home. Dues categories aglutinaven aquests objectes: naturalia (els tres regnes de la natura) i artificialia (les creacions de l’home). El gabinet de les meravelles venia a ser la destil·lació d’un macrocosmos en un microcosmos, que permetia a l’individu prendre consciència del món. Naixia així també un gust per l’acumulació, tret indissociable del col·leccionisme. Les urpes d’aus exòtiques, mòmies, llibres antics, artefactes estranys, closques de tortuga, cossos dissecats de suposats éssers extints, minerals, flors exòtiques…, conformaven una enciclopèdia vivent.

Ja al segle XVIII les wunderkammer van evolucionar cap al gabinet de les curiositats o gabinets il·lustrats. El projecte enciclopedista i les noves exploracions científiques van posar el focus no tant en les qualitats singulars o rares de l’objecte, sinó en l’objecte com a parcel·la de coneixement. Aquest model derivaria aviat cap a la reordenació de les col·leccions en àmbits específics i propiciaria l’aparició dels museus tal com els coneixem avui. És en el segle XIX quan apareixen els museus d’arqueologia, ciències, etnografia, les pinacoteques…

Quina actualitat tenen avui les wunderkammer? Com s’encabeix la col·lecció de Fernando Rubió en el nostre segle XXI? S’adiu amb la nostra visió del món?

El 1986 la quaranta-dosena edició de la Biennal de Venècia duia per títol “Wunderkammer”. Inspirats en aquest concepte, els artistes, majoritàriament adscrits a l’arte povera, van reflexionar sobre aquest fenomen. Des de llavors, tant artistes com centres d’art han cercat en les cambres de les meravelles discursos que el positivisme i el “cub blanc” imposat des de la creació del MOMA de Nova York, el 1929, havien negat. Ja els surrealistes i els dadaistes, els anys vint, havien explorat les juxtaposicions d’obres i objectes diversos, especialment arran del readymade. A partir de l’acumulació varen crear microcosmos creatius com a vehicle d’expressió. Encara avui l’antic, l’exòtic, el pintoresc, continua provocant la nostra fascinació i constitueix una categoria estètica de primer ordre. Davant de l’especialització en disciplines d’avui i de l’inabastable del coneixement l’única manera d’aproximar-nos a l’enteniment del món és mitjançant discursos transversals i relacionals. El mateix món virtual esdevé una cambra de les meravelles on la informació és posada en relació per a oferir-nos una visió ordenada i tranquil·litzadora del món.

 

L’art al rescat de l’humanisme. La Biennal de Venècia (I)

octubre 8th, 2017

La Biennal de Venècia d’enguany és una bona ocasió per a prendre el pols a la creació artística contemporània. A diferència de les fires, d’un marcat caràcter comercial, les biennals tenen un caràcter més proper a la investigació i prospecció de nous continguts i llenguatges artístics. Si visitar Venècia ja és donar-se un bany de bellesa que estarrufa la pell, passejar pels pavellons d’Arsenale i Giardini hi afegeix grapats de sensacions visuals i emocions que fan del viatge un viatge que té quelcom d’iniciàtic.

Aquesta 57a edició confirma de nou l’interès que l’espai Arsenale té com a fòrum per establir enriquidors diàlegs entre artistes i entre artistes i públic. Va ser el crític d’art Achile Bonito Oliva el que, els anys vuitanta, va concebre aquesta nova manera de donar veu als artistes al marge dels pavellons nacionals, sovint polititzats o moguts per interessos aliens a l’art. La comissària d’aquesta edició, Christine Macel, ha concebut la mostra inspirant-se en l’humanisme, un humanisme en què l’acte creatiu esdevé un acte de responsabilitat, compromís, alliberació i generositat. La pressió que els poders que ens governen exerceixen sobre nosaltres posa en perill aquesta dimensió humana que té en la cultura el seu valor fonamental. I l’art n’és l’últim bastió, cultiu de la reflexió, l’expressió individual, la llibertat i les principals qüestions de l’ésser. La manera en què Christine Macel articula el discurs expositiu que formen els cent vint artistes presents (cent tres d’ells s’estrenen a la biennal) neix de la idea de viatge, mètode amb què molts humanistes han aprofundit en l’existència humana.

En aquest viatge, dividit en nou capítols, els artistes dialoguen al voltant de les raons i les formes d’art, les relacions entre l’artista i la seva pròpia experiència emocional i sensorial, les formes en les quals es construeix la comunitat, el planeta i el medi ambient, el diàleg entre el passat i el present, l’artista com a xaman, el cos i la sexualitat femenina, l’emocionalitat dels colors i finalment la impermanència i les mutacions resultants del pas del temps. Diversos artistes han cridat la nostra atenció per la qualitat i originalitat de les seves propostes, alguns ja coneguts com a John Waters (Baltimore, 1946), Raymond Hains (Dinard, França, 1926 – París, 2005), Franz West (Viena, 1947) o Kiki Smith (Nuremberg, 1954).

D’entre els joves Nevin Aladag (Van, Turquia, 1972) mereix un breu comentari. Aquesta artista va emigrar amb els seus pares a Alemanya amb pocs mesos de vida. En el pavelló dedicat a la dona (Dionysian Pavilion) Nevin reflexiona al voltant de la reapropiació de l’espai públic i de la creació de sons. En una pantalla de grans dimensions diversos instruments són tocats pel vent i per distints mobiliaris urbans (https://www.youtube.com/watch?v=nb8F97I6Qtw). Els sons produïts pels instruments es converteixen així en les veus d’uns ciutadans absents.

 

Ja en els Giardini, on alguns països disposen d’un pavelló mentre d’altres allotgen els seus artistes en palaus i esglésies repartides per la ciutat, criden especialment l’atenció els pavellons de la Gran Bretanya, Austràlia, Corea i el Líban. En el primer Phyllida Barlow (Newcastle upon Tyne, 1944) presenta Folly, una ambiciosa instal·lació escultòrica que convida el visitant a explorar la seva pròpia comprensió i experiència sobre l’escultura. Utilitzant materials de construcció com plaques de guix laminat, ciment, paper, cartró o malles modela formes amb les quals provoca una experiència amb un marcat caràcter físic (https://www.youtube.com/watch?v=ptfFn1Ia41o).

A Austràlia Tracey Moffatt (Brisbane, 1960) participa amb My Horizon, fotografies de gran format en les quals construeix escenaris teatrals amb constants referències al cinema, a l’art i a la història de la fotografia (https://www.youtube.com/watch?v=2Xf39Ynb4SM).

En un proper article ens referirem a aquests altres pavellons. També a altres sorpreses que Venècia ens té preparades, inclosa l’exposició del sempre polèmic Damien Hirst al Palazzo Grassi.

John Waters (Baltimore, 1946) Study Art Sign. 2007.

Acrílic sobre fusta i alumini

Somni o realitat, Giorgio de Chirico

septiembre 24th, 2017

En el nostre imaginari col·lectiu hi ha autors que, amb la seva obra, ens ajuden a explicar la realitat. Quan parlem d’imatges dalinianes, situacions kafkianes, fets dantescos o espais que semblen un De Chirico, estem fent palès el llegat que aquests creadors ens han deixat i la seva transcendència. Giorgio de Chirico (Volos, Grècia, 1888 – Roma, 1978) és en aquest sentit una figura cabdal que ha anat més enllà del món de l’art per a esdevenir un referent visual del nostre temps. Els seus paisatges solitaris, amb perspectives accelerades, escorços extrems i ombres intenses, constitueixen un món únic en el qual la relació espai-temps desapareix.

L’exposició «El món de Giorgio de Chirico: somni o realitat», que es pot veure al CaixaForum de Barcelona i que després itinerarà a Madrid, Saragossa i Palma , és una extraordinària ocasió per a conèixer millor l’obra d’aquesta figura fonamental del segle xx. Segons els historiadors de l’art, Giorgio de Chirico i Pablo Picasso són els dos pilars sobre els quals s’ha construït l’art modern. L’historiador Maurizio Calvesi descriu amb gran claredat les aportacions de cadascun d’ells: Picasso, el dia, la història, l’aspror, el pare i l’immanent; De Chirico, la nit, la poesia del temps perenne, la dolçor maternal, la metafísica. La influència de De Chirico va més enllà del seu paper com a precursor del surrealisme. La seva petjada és present en moviments artístics com el realisme màgic, el Pop-Art i fins i tot l’art conceptual; perquè si hi ha una constant en l’art del segle xx, és la reflexió entorn de l’inconscient i les manifestacions del somni.

Amb la invenció de la pintura metafísica De Chirico va construir una nova realitat: enigmàtica, melancòlica, somniadora, i en la qual el temps, l’espai, el pensament i l’acció queden suspesos. Va arribar-hi després d’estudiar la filosofia de Nietzche i Schopenhauer, alhora que aprofundia en l’obra d’Arnold Böcklin (Basilea, Suïssa 1827 – Fiesole, Itàlia, 1901), exponent destacat del simbolisme. La seva pintura estaria, doncs, íntimament lligada a la cultura grecollatina i a la mitologia, aquella que evoca el mite de l’home capaç de racionalitzar la seva pròpia experiència i d’aprofundir en la seva espiritualitat. Va ser assegut en un banc de la Santa Croce de Florència, un capvespre de tardor de 1910, quan va tenir una revelació que el va dur a pintar el primer quadre metafísic: L’énigme d’un après-midi d’automne.

L’exposició, de caràcter retrospectiu, ens mostra la seva producció des de 1913 fins a 1976 estructurada en els temes següents: Retrats i autoretrats; Plaça d’Itàlia i maniquins; Interiors metafísics; Banys misteriosos: història i natura, i Món clàssic i gladiadors. Comentarem breument els temes segon i tercer. Plaça d’Itàlia i maniquins és el tema més famós de l’art metafísic. Amb ell l’autor distorsiona la perspectiva renaixentista i col·loca escultures, columnes, xemeneies, trens o torres en un espai buit sense temps. Aviat hi va introduir els maniquins, la imatge més coneguda de la seva obra. Aquests éssers, amb cap ovoidal i cos fet d’elements geomètrics i cartabons de dibuix, han perdut tota semblança amb l’home i s’han alliberat de la seva condició humana, mostrant-se radiants i lluminosos. Interiors metafísics va néixer durant la primera guerra mundial a Ferrara. Accelerant la perspectiva arquitectònica d’una estança, De Chirico incorpora instruments de dibuix i altres elements incoherents, així com finestres o quadres, dins el quadre amb fàbriques, places i paisatges. El resultat és una reflexió sobre el binomi interior-exterior i la cambra entesa com un espai de pensament, una «cambra de pensament».

A la importància de la iconografia de Giorgio De Chirico cal afegir-hi la seva constant dedicació a perfeccionar la tècnica de la pintura. La recerca de la «bella matèria pictòrica» dels mestres antics el va dur a reprendre, en els últims anys, temes ja tractats anteriorment i a incorporar-hi teatralitat per a maximitzar la seva fantasia onírica.

 

La petjada d’en Quetglas

septiembre 10th, 2017

D’aquí a pocs dies el món d’en Matias Quetglas abandonarà les sales de Ca n’Oliver per a recollir-se de nou en el seu estudi de Madrid. La nuesa de les seves dones, dels homes i els éssers mitològics, monumentals, rotunds i plens d’humanisme, viatjarà pel nostre mar Mediterrani, lluny de l’illa que els va inspirar. Durant els cent setanta-cinc dies que s’han exhibit, primer a la sala del Roser de Ciutadella, i després a Ca n’Oliver, de Maó, milers de menorquins i d’altres visitants hauran pogut redescobrir (o descobrir) un món creat per un menorquí que, des de la llunyania, ha sabut reinterpretar la seva menorquinitat de manera única i personal. Matías Quetglas és avui un dels principals ambaixadors de l’illa arreu del món, i aquests mesos el seu compromís amb Menorca s’ha evidenciat amb les activitats que s’han organitzat al voltant de les exposicions. La seva participació, generosa i altruista, en distintes iniciatives com la donació d’una litografia a la Fundació Hospital Illa del Rei, el cartell de la revista d’Es Diari per a les festes de Gràcia o el mateix cartell oficial de les festes de Gràcia són també expressió d’aquest compromís. Aquests dos ens mostren com, més enllà dels tòpics i de la tradició, però a partir d’ella, la creació artística és capaç de reinterpretar la realitat per a enriquir el nostre patrimoni i injectar-li vida nova.

Mentre això succeeix, la magnífica escultura Gran cap de freixe roman, en un estat de permanent provisionalitat, al vestíbul de la sala municipal El Roser de Ciutadella. Originàriament concebuda per a ser exhibida a Can Saura, sembla que ara pot ser un bon moment per a traslladar-la-hi. La seva instal·lació definitiva al palau, ara ja sí concebut com a centre d’art de referència a Ciutadella, vindria a tancar un capítol que ja fa massa anys que cueja. Matías Quetglas, ciutadellenc de cap a peus, com les seves figures, és en la monumentalitat on millor expressa el seu univers i Gran cap de freixe n’és el millor exemple. Recordem que el bronze d’es be de ses Voltes és una maqueta d’una escultura gegant que s’havia d’instal·lar a la plaça de la Catedral. També el projecte originari del Teatre des Born, elaborat per l’equip d’arquitectes Gomila-Enrich, preveia una escultura seva de Pierrot i Colombina, personatges de la Commedia dell arte, a la façana de dona al port. En els dos casos la idea original no es va poder dur a terme. Gran cap de freixe és una escultura cabdal en la trajectòria de Matías Quetglas. Feta a partir d’un tronc de freixe, arbre conegut també com a estanca-sang, i amb qualitats medicinals contra la picada de serps, ja va ser descrita per Plini. L’autor va crear un cap amb reminiscències mediterrànies que segueix els cànons clàssics, amb una expressió hieràtica. El feliçment gestat Can Saura té ara, doncs, l’oportunitat de lluir dignament una gran obra del seu artista més il·lustre.

Qui ha tingut ocasió de veure alguna de les dues exposicions haurà comprovat que no estam davant d’un pintor acomodatici. En la seva permanent recerca i experimentació, l’autor ens ha sorprès amb uns dibuixos recents a tinta i amb uns vídeos repartits per la sala. Aquests, tot i mostrar el procés creatiu, han estat concebuts també com a peces d’art. Una de les darreres activitats organitzades va consistir a presentar el curt Plomes de voltor. En ell, l’autor, guiat per l’anhel de sintetitzar el seu llenguatge i cercar una bellesa que sempre s’escapa («no sé el que és la bellesa, per açò la cerc»), s’ha endinsat en el món audiovisual amb un resultat carregat de veritat, naturalitat i poesia.

Gran cap de freixe