Ihalor, 2017

Agosto 13th, 2017

Les darreres produccions de Manel Anoro (Barcelona, 1945) i Llorenç Garrit (Santanyí, 1981) donen alè als dos principals espais expositius d’Alaior: el convent de Sant Diego i el Centre Internacional d’Art i Gravat Xalubínia. Aquests dos espais, en espera que el Pati de Sa Lluna comenci a caminar, estan esdevenint nuclis actius d’activitat cultural a l’illa gràcies al treball de la Regidoria de Cultura de l’Ajuntament i dels responsables de Xalubínia. Tots dos, amb més voluntat que mitjans, estan posant Alaior en el mapa de la vida cultural illenca, fet que es correspon amb una ciutat que té govern local propi des del 1439 i la condició de ciutat des del 1924, i que acull una de les seus de la Universitat de les Illes Balears. A Ihalor, 713 anys després de la seva fundació per Jaume II, rei de Mallorca, l’art batega, atrau i commou els seu habitants.

Cada exposició ens proposa una concepció distinta de la pràctica artística amb un fonament ben diferenciat: un art narratiu nascut d’una paleta rica en colors vius i saturats, lúdic i vitalista; i un art compromès i transversal, compendi d’algunes de les derives que ha pres l’art en els últims seixanta anys.

Manel Anoro, nascut a Barcelona el 1945 i renascut a Alaior el 1974, quan en acabar el servei militar descobreix la seva verdadera vocació (mai és tard per descobrir les nostres vocacions amagades!), és hereu de la pintura de Matisse i Joaquim Mir i exponent destacat del corrent neofiguratiu dels anys vuitanta, el qual reivindica un art figuratiu, lliure i espontani en oposició a l’art conceptual i abstracte que domina l’escena des de la Segona Guerra Mundial. Ens diu Anoro: «Primer responc al que crec que deu ser un artista. Crec que ha de ser algú que conti, un narrador de coses, llocs i sentiments o sensacions, com Shakespeare, com Matisse, com un sonero cubà, algú que expliqui allò que els altres no veuen o veuen una mica borrós i malament.» Aquesta exposició arriba trenta-set anys després de la seva primera i quasi darrera exposició a Menorca, a la galeria Antígona de Ciutadella. Trenta-set anys durant els quals l’autor ha desenvolupat una carrera artística marcada per la seva presència en el mercat americà, concretament a la Caldwell Snyder Gallery de San Francisco. El blau, el groc i el vermell, amb els seus atributs emocionals que els són propis, dominen uns i altres quadres de l’artista per tal d’induir l’espectador a un estat d’ànim concret que el tema vol suggerir.

Llorenç Garrit, en canvi, parteix d’una concepció diferent de la pràctica artística. Trenta-cinc anys més jove que Anoro, Garrit fa ús de recursos plàstics contemporanis centrats en el grafiti, la matèria i l’affiche. L’obra ens remet a la llarga història d’amor entre la poesia i la pintura. Quaranta-dos poemes a mode de haiku donen títol i conformen quaranta-dues obres carregades de simbolisme i denúncia social. Segons Leonardo da Vinci, la pintura és poesia muda, i la poesia, pintura cega. L’una es completa amb l’altra i, en alguns casos, la seva fusió ha estat total, com en el cas de William Blake. Quants poetes han exercit la crítica d’art! A Menorca en tenim nombrosos exemples.

Un element destacat de l’obra de Garrit és la presència del mur, llegat del moviment informalista que a casa nostra va liderar Antoni Tàpies: «El mur és una imatge que vaig trobar una mica per sorpresa. Fou després d’unes sessions de pintura en les quals em barallava tant amb el material plàstic que utilitzava i l’omplia de tal quantitat d’esgarrapades que, de sobte, el quadre canvià, donà un salt qualitatiu, i es transformà en una superfície quieta i tranquil·la.» (Fullet de l’exposició Comunicació sobre el mur, Fundació Tàpies, Barcelona, 1992). Aquest mur, en consonància amb el títol de l’exposició Paraules de ciment, esdevé el suport de pamflets o pasquins amb imatges de caire publicitari i micro-poemes que inciten a la reflexió. En un quadre llegim «Sense tempesta no hi ha aventura» (Josep Lluís Aguiló).

De llevant a ponent: un estiu d’art

Julio 30th, 2017

De llevant a ponent, l’illa de Menorca ens ofereix aquest dies una oferta cultural intensa on l’art és present de forma destacada. La seva presència respon a un dinamisme cultural de llarga tradició i que és motiu d’admiració a altres contrades. Amb una població equivalent a la de Girona, Lugo o Càceres, l’illa és capaç de generar, en aquestes dates i amb pocs recursos, diversos festivals de música, obres de teatre amateur i professional, xerrades i tertúlies a la fresca, visites guiades a llocs d’interès arqueològic o històric, i una desena llarga d’exposicions d’art o de caràcter cultural, a més a més de les festes que es celebren a cada poble. Si ja en s’hivern la coincidència en els dies i les hores fa impossible participar en tota l’oferta programada, en s’estiu les agendes treuen foc.

A Ciutadella es pot gaudir ara de les obres de Cristina Sintes a la sala municipal del Roser. L’escultora presenta un total de deu busts i figures humanes amb fusta emfasitzats pel realisme de la representació de l’anatomia humana. L’exposició, titulada Vides, explora les mirades de diferents personatges, d’entre els quals destaca Senectud, una projecció en el futur de la mateixa escultora, envellida. També a Ciutadella, en aquest cas a la galeria Retxa, Matías Sansaloni mostra les seves últimes creacions en ferro. L’escultor, que es troba en un moment d’extensa producció i visibilitat, també està present a la sala municipal del convent de Sant Diego, a Alaior, i a l’exposició col·lectiva de la galeria Artara de Maó. Però a Ciutadella l’art també surt al carrer: Street Art, una iniciativa de l’associació Ciutadella Antiga, convida diferents pintors a intervenir en la via pública. Els resultats són sorprenents i alteren la nostra percepció de l’espai públic. La fotografia també és present amb una mostra d’Àlex Monfort a l’Espai d’Art Xec Coll, on la descontextualització dels objectes transtorna idees preconcebudes i genera poemes visuals. Al Claustre del Seminari en Francesc Florit Nin ens brinda la oportunitat de contemplar Divinitats humanes, un treball magnífic que ja vàrem tractar. Per últim, cal destacar l’exposició que la galeria Vidrart ha organitzat a Jorge Fernández Alday. La seva pintura, honesta i plena d’ofici, es mou entre la representació i la descomposició de la realitat, conferint a la pinzellada i a la taca de color un gran protagonisme. Ell és, sens dubte, un dels pintors a tenir en compte avui a Menorca.

Entre ponent i llevant podem fer una parada a Alaior per capbussar-nos en les obres de Pacífic Camps i Matías Sansaloni. A la sala d’exposicions del convent de Sant Diego, la pintura i l’escultura dialoguen al voltant de la idea d’illa. Pacífic Camps ens mostra les seves illes desitjades: l’illa dels somnis, l’illa de l’aigua, l’illa de l’home que sembrava arbres, l’illa dels encants. Pintor carregat de misticisme i amb un profund sentit del sublim, Camps combina pintura, paper, teles i objectes, tot creant un univers personal i únic.

Ja a llevant l’oferta artística pren una forta embranzida amb mitja dotzena d’exposicions. La galeria Artara ha organitzat una extensa exposició d’artistes menorquins que omple les tres plantes de l’edifici. Entre les obres exposades, un oli de grans dimensions de Mikel Díez Alaba en tons ocres sorprèn per la seva profunditat i rotunditat. Al Local, un petit espai dirigit per l’artista Nuria Román, hi podem trobar interessants olis de l’autora així com escultures de Bettina Gleiss, amb formes orgàniques brillants i coloristes. Juan Elorduy presenta, a la galeria Kroma, els seus paisatges lluminosos, mentre que al costat, a la galeria Encant, destaquen dues obres de Piers Jackson. De les altres tres exposicions, dues tenen un caràcter institucional i són les grans exposicions de l’estiu: Pascual Calbó i Caldés (1752-1817), al Museu de Menorca, i Matías Quetglas. La pintura nua, al Centre d’art Ca n’Oliver. Dos segles els separen però ambdós permeten escriure la història de l’art a Menorca amb majúscules.

Una última exposició uneix art amb voluntariat i generositat. La V exposició benèfica Illa del Rei ja forma part dels estius menorquins i permet els ciutadans contribuir a un projecte que ha transcendit l’àmbit nacional. Els prop de doscents voluntaris de diferents nacionalitats que cada diumenge des del 2004 reconstrueixen l’antic hospital naval anglès demostren el poder de la societat civil organitzada. En l’exposició, a la sala de “la Caixa” del carrer Nou, s’ofereixen obres de reconeguts pintors espanyols amb una cuidada presentació i assessorament.

Pascual Calbó i la menorquinitat

Julio 16th, 2017

La pintura, les arts en general ens proporcionen una experiència estètica, ens interpel·len, ens emocionen i ens confronten amb nosaltres mateixos i amb la nostra realitat; són també una font de coneixement de la història, els costums, les indumentàries, les modes, les conductes i els hàbits socials. En l’exposició Pascual Calbó i Caldés (1752-1817), que poden visitar fins al 21 de gener del 2018 al Museu de Menorca, es fa molt evident aquest llegat que el costumisme de l’època contribueix a visibilitzar encara més. Però l’art acompleix també una funció de caràcter simbòlic, ja que contribueix a reforçar la identitat col·lectiva d’una comunitat.

El Museu de Menorca, que lidera els actes de celebració de l’any Pascual Calbó i Caldés (1752-1817), suma a la seva funció de baluard de la memòria col·lectiva la reinterpretació de la figura d’un pintor cabdal en la història de l’art a Menorca. És en època de Pascual Calbó quan les col·leccions reials esdevenen públiques i es formen els primers grans museus europeus amb l’objectiu de reforçar l’orgull nacional. Els nacionalismes apareguts en el segle xix faran ús dels museus com a espais per a l’estudi, la conservació i la difusió del patrimoni nacional vinculat a la memòria col·lectiva i a una identitat cultural. Serà la burgesia, amb un poder polític creixent, la que imposarà la seva pròpia visió. En les seves estades a Menorca, Pascual Calbó atendrà els encàrrecs d’una poderosa burgesia mercantil maonesa i cosmopolita que ha tingut un paper destacat en la configuració de la identitat menorquina.

La llengua, «La balada d’en Lucas», els glosats, l’arquitectura rural i urbana, la maonesa, la Revista de Menorca, Favàritx, sa Caleta, els ullastres, els talaiots, Sant Joan… constitueixen el patrimoni cultural material i immaterial que defineix la nostra identitat. Segons l’estudi de David Doncel Abad «Construcción de identidades colectivas culturales a través del sistema educativo: comunidades autónomas y Logse», publicat a la Revista española de educación comparada (2008, no. 14, p. 207-241), els trets més importants que defineixen la cultura pròpia d’un grup social són la llengua, la història i l’art. La història de l’art a Menorca, com a la resta d’Espanya, no és una història lineal i coherent, amb un art propi, sinó que té més aviat un caràcter desarticulat en el qual destaquen figures d’importància nacional o internacional adscrites a moviments artístics diversos. Giussepe Chiesa, Pascual Calbó, Joan Font i Vidal, Joan Vives Llull, Josep Torrent, Francesc Hernández Mora, o el grup Menorca, per anomenar-ne només uns quants, responen a una època i a un estil personal, a una forma d’interpretar la realitat que neix d’un bagatge cultural íntimament lligat a la insularitat. Tots ells formen part del nostre inconscient col·lectiu, com deia Carl Gustav Jung, d’unes pautes de pensament que conformen el ser menorquí. L’art, com a constructor d’imatges visuals i de significats culturals, té un valor simbòlic destacat. La familiaritat que es desprèn de la contemplació de les obres d’aquests pintors és la manifestació d’aquests significats inherents a l’obra, que reconeixem immediatament en veure-les. Succeeix el mateix quan parlem de Velázquez, Goya o Zurbarán en relació amb Espanya, encara que en aquest cas les implicacions de caràcter simbòlic i nacionals són molt més evidents.

La coincidència entre l’exposició Pascual Calbó i Caldés (1752-1817) al Museu de Menorca i la que té lloc a Ca n’Oliver, Matías Quetglas. La pintura nua, constaten la funció que té l’art en l’articulació d’un discurs identitari i el valor icònic de les imatges artístiques en la construcció d’un sistema cultural i social que faci sentir-se’n partícips els individus.

Fiol versus Villier

Julio 2nd, 2017

La causalitat va voler que Marcel Villier i Paco Fiol es trobessin un capvespre al Centre Internacional de Gravat de Xalubinia i sorgís, de forma espontània, la idea d’exposar junts. Només una setmana més tard, el passat 9 de juny, el visitant ja podia gaudir de l’obra d’aquests dos creadors menorquins, verdaders referents del que ha estat l’art contemporani a Menorca en els últims trenta anys.

Paco Fiol (Es Castell, 1956) ens presenta un total de 16 escultures de pedra, mentre que Marcel Villier (Barcelona, 1948) participa amb 25 obres damunt paper, 8 escultures i petites creacions que s’exhibeixen en una vitrina. Tots dos, de fisonomia semblant –prims, llargaruts, de cara angulosa, cabells llisos i mirada escrutadora– també tenen en comú la seva particular relació amb el món exterior. De fet, en tenen poca, de relació, ja que no són usuaris d’internet i participen poc en la vida social. Això els manté allunyats de les modes i els corrents artístics, i els permet seguir un camí molt personal que s’evidencia en la seva producció, que ha estat, a més a més, el resultat d’una formació autodidacta. Aquesta singularitat defineix l’obra de tots dos, una obra honesta i franca.

Marcel Villier ens confessa la seva recerca insaciable, cosa que l’ha dut a canviar de temàtiques i a experimentar amb la pintura, l’escultura, el linogravat, el llibre d’artista o el disseny de jocs (observin les peces d’escacs de la vitrina). Tal com li succeïa a Pablo Picasso, li agrada canviar d’estils i temàtiques: «Quan ja has fet un bon quadre, la resta és repetició.» De les 25 aquarel·les exposades, 8 són anteriors a l’any 2013 i repassen les temàtiques més conegudes: paisatges de caire oriental, arquitectures, bodegons o figures. Les 17 restants han estat realitzades enguany. Villier ens sorprèn de nou amb unes obres de petit format delicades, pintades amb vi i aquarel·la, en les quals paisatges urbans són representats mitjançant formes geomètriques. A partir d’un traçat de línies entrecreuades, el pintor construeix un paisatge amb gammes monocromàtiques que ens recorden el constructivisme de Joaquín Torres García, pintor uruguaià que es va instal·lar a Barcelona a finals del segle xix i que va donar al moviment universalista constructiu abast internacional. Faro la, Autopista, Petit poble II nocturn, La capital, o ¿Donde está Wally? són obres carregades d’ironia que ens transporten a l’univers de les formes i els colors de Matisse, Paul Klee o Friedensreich Hundertwasser, referents en la seva trajectòria.

L’escultura de Paco Fiol contrasta amb el dinamisme i la lleugeresa de les escultures de Villier, són escultures de marès i pedra viva d’un marcat caràcter volumètric, estàtic, totèmic. Figures abraçades, venus i deesses mediterrànies sorgeixen de la pedra a cop de maça i cisell. «Mostrar el que hi ha dins sa pedra. No tinc una idea de l’escultura al cap. La pedra, segons la seva forma i la seva textura, em diu què hi ha dintre.» Sols treballa amb una idea preconcebuda quan es tracta d’un bloc de marès. Paco Fiol no és un home de concessions, viu per esculpir la pedra i només es val de la maça, el cisell i una pedra de sílex. No empra electricitat ni productes químics. Les seves obres, austeres i d’una bellesa ancestral, primigènia, expressen aquest culte que Fiol professa a la pedra: «Les pedres parlen, i jo també amb elles. Millor que amb ses paraules, jo parlo amb ses pedres.» Madona pedra, Nasofa pedra o Fada pedra, imatges totes elles femenines, d’una sensualitat continguda, silencioses i solemnes, han nascut en terra menorquina, terra de còdols, macs, talaiots i taules.

El sincretisme segons Dai Bih-In

Junio 26th, 2017

La permeabilitat d’Occident pel que fa a l’art oriental va ser comentada en un article anterior en el qual acabàvem esmentant l’obra de Dai Bih-In, un taiwanès nascut el 1946 que va arribar a Espanya el 1970. A partir del diàleg entre aquestes dues cultures va desenvolupar una obra molt personal que ha despertat molt interès entre els col·leccionistes d’arreu.

Si acceptem que l’art modern no hauria estat el que va ser sense l’art que el va precedir, a Europa i a la resta del món (recordem l’influència de l’art africà en Picasso), convindrem que avui, en aquest món en xarxa, l’art beu de fonts i cultures molt diverses. Sovint, l’artista d’avui també fa seu un llenguatge o unes tècniques que li són alienes per a expressar idees o emocions que estan íntimament lligades al seu origen i a la seva cultura. És per això que en la originalitat està contingut l’origen, com és el cas de Joan Miró.

Però la globalització també s’acompanya d’una uniformització que està suposant un obstacle per a la pràctica artística en certs països. L’art contemporani a la Xina n’és un exemple. Si bé Ai Weiwei, Cai Guo-Qiang, Yangyongliang, entre d’altres, han estat capaços d’integrar les avantguardes contemporànies d’Occident mantenint les seves arrels, en molts d’altres artistes, en canvi, no és així. El pop o el surrealisme pop, com a reinterpretació del realisme socialista, poc tenen a veure amb l’art tradicional xinés. Com diu John Dewey, quan una obra d’art perd la seva connexió amb el lloc d’origen (genius loci) esdevé una mercaderia i perd la seva dimensió estètica. En aquest sentit, ens hem de referir inevitablement a un concepte de bellesa que té una forta presència en l’art contemporani: el bell com a manifestació d’allò polit, complaent, exempt de negativitat, de reflexió, desmitificat i consumible. Han sentit parlar d’un tal Jeff Koons? Ell n’és la màxima expressió.

L’obra de Dai Bih-In recull els dos aspectes més tradicionals de la pintura xinesa: la cal·ligrafia i el paisatge. La cal·ligrafia, en la seva gestualitat, subtil de vegades, violenta d’altres, configura un paisatge en el qual la vacuïtat és un concepte determinant.

Tota l’obra d’aquest artista parteix de la confrontació entre els oposats –nit-dia, blanc-negre, alt-baix, positiu-negatiu…– amb l’objectiu de transcendir-los. Quan va arribar a Europa, Dai Bih-In va constatar que la civilització occidental ha posat tradicionalment l’èmfasi en allò físic, material, en l’execució. L’Orient, però, s’ha interessat més pels aspectes immaterials de l’art, en especial per la seva espiritualitat. L’ús del paper, lleuger i fràgil, en oposició a la tela o la fusta, pròpia d’Occident, il·lustren aquestes dues concepcions de la pràctica artística.

El seu contacte amb l’informalisme, corrent artístic d’arrel europea interessat en la pobresa dels materials i en l’economia de recursos, va dur l’artista a iniciar un procés d’investigació al voltant de les relacions entre vacuïtat i matèria que va donar lloc a un treball de gran profunditat. Si bé l’informalisme i la cal·ligrafia oriental poden coincidir en les formes per mitjà de la gestualitat, conceptualment no diuen el mateix. És per això que davant una obra de Dai Bih-In sentim una certa ambigüitat: formalment sabem que és una obra informalista però conceptualment sabem que no ho és. I és aquí on rau el goig de la seva lectura o contemplació. Dues cultures, dues tradicions artístiques fusionades en un sincretisme que ens enriqueix culturalment.

Dai Bih-In. Sense títol. Tècnica mixta sobre paper. 60 x 50 cm

 

Orient – Occident

Junio 4th, 2017

En la recent edició de la Fira d’Antiquaris de Barcelona, celebrada a les Drassanes, em va sorprendre l’estand d’una galeria de Munic anomenada Kotobuki GmbH. La galeria està especialitzada en uns gravats japonesos anomenats ukiyo-e. Es tracta d’un tipus de gravat sobre fusta (xilografia) molt popular al Japó durant el període Edo (del 1603 al 1867). Edo, l’antiga Tòquio, va esdevenir un centre econòmic i de poder molt actiu que va facilitar l’aparició d’una classe mitjana pròspera, lúdica i sensible a l’art. Els ukiyo-e representaven molt bé aquest esperit ociós amb les seves escenes de la vida urbana, les cases de te, les geishes, els lluitadors de sumo… El nom mateix d’aquest tipus de gravat, ukiyo-e, «imatges del mon flotant», expressa ja aquesta visió hedonista de la vida.

Quan l’any 1854 el Japó va obrir la porta al comerç amb Occident, l’afició a la cultura i l’art japonesos es va escampar ràpidament per la societat europea. Aquest tipus d’estampes populars va esdevenir objecte d’admiració i col·leccionisme, tant per part de la burgesia com dels mateixos artistes. Els interiors burgesos es van omplir d’ornaments japonitzants –robes estampades, paravents, ombrel·les, ventalls…– que més tard serien assimilats per les arts decoratives europees, com és el cas del modernisme. A diferència del corrent orientalista, també molt actiu al llarg del segle xix i interessat a desvetllar els misteris i l’exotisme de l’Àsia occidental (en especial d’Egipte i el Magreb), el japonisme va tenir una influència cabdal en les avantguardes europees. La línia, les tintes planes, els enquadraments i els formats dels ukiyo-e van interessar especialment impressionistes com Camille Pissarro, Claude Monet, Edgas Degas, Henri Toulouse-Lautrec, Paul Gaugin o Vincent van Gogh. Aquest últim va deixar escrit: «Envejo els japonesos per la increïble i neta claredat de què estan impregnats tots els seus treballs. Mai no resulten avorrits ni fan l’efecte d’haver-los realitzat a corre-cuita… El seu estil és tan senzill com respirar. Són capaços de fer una figura amb uns quants traços segurs, i que sembli tan fàcil com cordar-se l’armilla.» Claude Monet es va sentir especialment atret pels gravats de Katsushita Hokusai (1760-1849). Els quadres de la sèrie dels nenúfars estan inspirats en les flors d’Hokusai, així com les vistes del mont Fuji inspiren la llarga sèrie de la catedral de Rouen. L’admiració de Monet per la sensibilitat japonesa el va empènyer fins i tot a construir un jardí i un pont japonesos a casa seva. La música també va rebre influències dels ukiyo-e, en especial les composicions de Claude Debussy, pare, juntament amb Stravinsky, de la música moderna.

L’interés d’Occident per Orient no va pas decaure al llarg del segle xx. Són molts els pintors que a mitjan segle xx van recórrer a les ensenyances de la pintura tradicional xinesa: des de Mark Rothko a Antoni Tàpies passant per Jackson Pollock, Mark Tobey, Hans Hartung i molts altres. El cas d’Antoni Tàpies és especialment significatiu. En el seu interès per la gestualitat, el paisatge i la filosofia oriental hi va jugar un paper destacat la seva amistat amb Dai Bih-In, un artista taiwanès arribat a Catalunya els anys setanta i que des d’ençà ha alternat les seves estades entre Taiwan i un petit poble de l’Empordà. A la inversa, també l’informalisme de Tàpies va exercir una forta influència en l’obra Dai Bih-In, una obra que és el resultat de la barreja de dues cultures i que avui, com ho ha estat sempre, és una mostra de tolerància, respecte i capacitat innovadora i creadora. Parlarem d’ell més endavant.

Hiroshige Utagawa, 1858. “Hakone no kosui”. Ukiyo-e. 25 x 37 cm

Florit Nin, entre dones-arrel i homes-fulla

Mayo 21st, 2017

A Dibuix de l’ombra, poemari publicat l’any 2015, Francesc Florit Nin escriu: «Quin regal el silenci de la teva cara. / Per als moments delicats, demanam silenci. / Pregam silenci per respecte. / Per escoltar-nos, reclamam silenci.»

Són paraules que semblen brollar de cadascuna de les cares dibuixades que ens contemplen al claustre del Seminari de Ciutadella. Vuit grans caps que, amb els seus quasi dos metres, ens recorden la nostra condició humana i alhora divina. Una condició, aquesta última, perduda en la nostra societat, que deliberadament ha sostret l’home de la dimensió espiritual que el connectava amb l’intangible per tal de convertir-lo en un usuari/consumidor/mercaderia. Aquesta espiritualitat, que no és més que la connexió de l’home amb l’univers i tot el que conté, demana una actitud contemplativa i de recolliment que Francesc Florit Nin ens proposa mitjançant el diàleg amb la seva obra. Lluny de les estridències, de les banalitats i la buidor que omplen part de l’escena contemporània, l’autor reivindica l’ART, expressió d’una realitat que ens es desvetllada mitjançant l’experiència estètica.

Igual que aquella jove de Corint, que va dibuixar a la paret la silueta del seu estimat l’ombra del qual projectava una espelma, Florit Nin ens mostra l’empremta deixada per dones-arrel i homes-fulla damunt d’un suport d’aspecte marmori. Hi ha, en tots ells, un sentiment de nostàlgia, la presència d’una absència, d’un humanisme que ha perdut la seva divinitat. Igual que aquelles pintures rituals de les parets de les coves, i, en èpoques més modernes, els grafits, els caps de Florit Nin desprenen una aroma mítica, l’evocació d’una existència originària i primigènia en la qual el quadre és el ritu que connecta el profà amb el sagrat. L’art acompleix amb el ritu aquesta funció simbòlica que des de l’art rupestre fins a l’art contemporani, passant per l’art budista o el precolombí, ha procurat connectar el visible amb l’invisible. Mite, ritu i art formen part d’una unitat sagrada. L’elecció del claustre del Seminari de Ciutadella no és, doncs, casual. El silenci de l’espai es veu alterat només per cants gregorians que accentuen el significat de les obres.

Un aspecte essencial en l’obra de Florit Nin, que ens acosta a la idea de mite, és el binomi home-natura. En els caps de les seves dones i els seus homes, el món vegetal no tan sols hi és present, sinó que és una part indestriable de la seva existència. I així, Florit Nin recupera la creença antiga segons la qual l’ésser humà tenia constància de la presència de Déu a través de la natura. L’autor denuncia la interrelació actual de l’home amb la natura, fonamentada en una relació subjecte-objecte, de submissió –ambdós han estat sempre subjectes–, i anhela l’harmonia perduda en un món originari en el qual l’home-fulla o la dona-arrel eren éssers sobrenaturals, propers a Déu, l’energia universal o chi (posin vostès el nom): Divinitats humanes, com els anomena en Florit Nin.

Com va deixar escrit a Dibuix a l’ombra: «Res no em sostreu d’aquesta noble sort / de tornar tard o prest a la Mare.» Perquè, al cap i a la fi, som terra, aigua, aire i foc.

L’art després de la guerra

Mayo 7th, 2017

Les dues grans guerres del segle xx van provocar una gran crisi existencial que va repercutir en tots els àmbits de la creació i del pensament. Perduda la confiança en l’ésser humà, l’art va reaccionar de diferent manera en una i altra guerra.

La primera guerra mundial va tallar de soca-rel aquell esperit de progrés i renovació que havia il·luminat els inicis del segle xx. Així, corrents com el cubisme i el futurisme que practicaven Pablo Picasso i Carlo Carrà, respectivament, van deixar de ser l’expressió d’un sentiment d’esperança i confiança en el futur. Ells, i molts d’altres, van reaccionar amb un art classicista que tornava a dirigir la seva mirada cap a l’antiguitat grecoromana i el Renaixement. Hi havia una necessitat de tornar a l’ordre, a la bellesa clàssica i a la figura humana. D’altres artistes van optar per iniciar una revolució de l’absurd, de l’anti-art, atès el fracàs de la intel·ligència i els valors humans durant la guerra. Amb ells es va iniciar el moviment dadaista que pels volts del 1924 va derivar en el moviment surrealista, en el qual el racional, desacreditat, deixava pas a l’oníric i el subconscient.

La segona guerra mundial, però, va ser un cop molt més dur i va significar un canvi radical en la manera d’expressar-se i entendre l’home i el món. Amb la guerra va néixer l’art contemporani i la successió d’una sèrie de moviments artístics que han qüestionat repetidament les formes mateixes de l’art, l’artista com a tal i l’art com a mercaderia. Acabada la segona guerra mundial, l’any 1958, es va publicar a Alemanya Abstrakte Kunst eine Weltsprache (L’art abstracte, un idioma universal), de G. Poensgen i L. Zahn. Pocs anys després, l’abstracció esdevenia efectivament l’idioma del món lliure en contraposició al realisme socialista. Però l’abstracció també va ser una manera de fugir d’un ésser humà desmitificat mitjançant un art sense memòria, sense passat i sense cap referència a l’home. Tan sols Jean Dubuffet, Antoni Tàpies, Francis Bacon, Antonio Saura, entre d’altres, van introduir cossos fragmentats amb una violència deliberada. L’expressionisme abstracte americà i l’informalisme a Europa van iniciar així un camí en el qual la bellesa, que anys abans havia reconfortat els artistes de la tragèdia, va ser substituïda per un concepte nascut amb el romanticisme i anomenat el sublim, un goig ambigu entre el plaer i el dolor.

Retorno a la belleza és una exposició que poden veure a la Fundación Mapfre de Madrid fins al 4 de juny. En la mostra s’explora la pintura italiana d’entreguerres d’un moviment d’abast europeu que proclamava un retorn a l’ordre i als cànons clàssics de bellesa. Aquest corrent s’inspirava en l’art grecoromà i en la pintura italiana del segle xiv i xv, especialment en Masaccio, Giotto, Mantegna i Piero della Francesca. A aquesta recerca de la bellesa, fonamentada en l’equilibri i la serenitat, hi van afegir una marcada sensació d’estranyesa, sobrietat i atemporalitat. És la pintura metafísica de Giorgio de Chirico, Giorgio Morandi o Carlo Carrà, molt influent en el realisme màgic que practicava Ubaldo Oppi o Antonio Donghi, en les obres dels quals objectes rars i fora de context són incorporats amb gran realisme en la composició.

Aquest onirisme que observem en les obres de Giorgio de Chirico, per exemple, on estàtues de marbre, columnes i arcades conviuen estranyament amb joguines, trens i maniquins sense rostre, va tenir una forta influència en el surrealisme, i també en la nova objectivitat alemanya dels anys vint, amb Georg Grosz i Otto Dix com a màxims exponents. Aquest últim, que va abandonar l’expressionisme per fer una pintura realista en la qual emfatitzava la lletgesa, va dir: «No he pintat la guerra per evitar-la, l’he pintada per execrar-la.» A partir de llavors, la bellesa, en el sentit clàssic, restarà deslligada de l’art.

“Retorno a la belleza” Fundación Mapfre, Madrid

La mirada de l’art

Abril 23rd, 2017

Mirar una obra d’art és viure una experiència estètica. També és mirar de conèixer qui és l’autor, com va ser el seu temps, què ens diu l’obra, com ho diu i què provoca l’obra en nosaltres. Aquest coneixement incidirà en la nostra mirada i el nostre ésser. De vegades, mirar una obra és també sentir-se’n part, bé perquè el que hi succeeix té lloc fora del quadre, on es troba l’observador, o bé perquè la figura del quadre ens interpel·la amb la seva mirada. Las meninas de Velázquez en són un exemple prou conegut. L’observador ocupa la posició del reis, que irrompen en l’escena, i des d’on el quadre és pintat. Són les mirades dels diferents personatges les que construeixen l’escena; nosaltres, el dotzè personatge, és observat pels altres.

Amb l’Annunciata, d’Antonello da Messina, hom se sent interpel·lat des d’una senzillesa i una bellesa inapel·lable. És un petit quadre de 46 x 34,5 cm que es troba en un petit gran museu a Palermo, Sicília. És el Palau Abatellis, un edifici del segle xv i un dels millors exemples de l’estil gòtic-català de Sicília. Tal com succeeix quan es passeja per tota l’illa, hom té una estranya sensació en veure’s envoltat de la gran riquesa del seu passat grec, medieval i barroc, entre la deixadesa d’una població que sembla haver esborrat del diccionari la paraula bello. Les sales del museu tenen un disseny museogràfic obsolet, una il·luminació deficient i uns vigilants poc entusiastes, alguns dels quals són presos reinserits que han complert part de la condemna per delictes relacionats amb la Cosa Nostra!. Després de creuar diverses sales amb exemples magnífics d’art medieval, arribem a la sala X; al mig, en el centre d’un plafó blanc, hi trobem una finestra amb L’Anunnciata. Rep llum natural d’una finestra propera en la mateixa direcció que la llum que rep Maria de l’arcàngel Gabriel, des de l’esquerra del quadre. L’obra, un veritable capo d’oro (obra mestra) de la pintura universal, pintat possiblement a Venècia el 1475, és un magnífic exemple de la fusió entre la pintura flamenca i els valors dels renaixement (perspectiva, simetria i idealisme de les escenes).

El bust de Maria, sortint darrere d’una taula sobre la qual hi ha un faristol i un llibre obert, mira cap a la dreta, i, mentre s’agafa el vel de color blau cobalt amb l’esquerra, estén la mà dreta creant un nou pla de representació que sembla venir cap a nosaltres i dona moviment a la composició. Deia l’historiador Roberto Longhi que aquesta és la mà més bonica que mai ha vist en l’art. El seu gest, solemne i humil alhora, la seva mirada magnètica, el seu imperceptible somriure, la puresa de la composició, i la gran economia de medis, creen un efecte hipnòtic que es multiplica en ocupar nosaltres mateixos el pla des del qual l’arcàngel Gabriel anuncia a Maria que per la gràcia de l’Esperit Sant durà al món el nostre salvador.

Participar de l’escena produeix, doncs, un efecte transformador en com mirem i què fa aquesta mirada amb nosaltres, un efecte que també es produeix en un altre quadre d’Antonello da Messina que també mereix una visita. Es troba a Cefalù, un poble proper a Palermo, i en un petit museu de nom Mandralisca. El Retrat d’un home és un petit retrat pintat cap al 1465 en el qual un home ens mira amb un somriure maliciós i una actitud desafiant. La seva expressió facial contrasta amb la simplicitat de la composició, fons negre, barret negre i indumentària negra i blanca, composició i colors que accentuen el pertorbador de la seva mirada. Anomenat l‘ignoto, el personatge del quadre va inspirar Vittorio Sgarbi, conegut i polèmic escriptor i crític d’art, l’organització d’una exposició al voltant de l’art del dolor i la crueltat, a Torí l’any 2005, anomenada El mal.

Deia el filòsof alemany Hans-Georg Gadamer que tota obra d’art és una invitació a la conversa. Una conversa que pren sentit quan la mirada de qui mira s’uneix amb la de qui és mirat.

 

Art i cinema

Abril 9th, 2017

Després del seu pas pel Caixaforum de Barcelona, l’exposició Art i cinema. 120 anys d’intercanvis es podrà veure a Madrid a partir del 26 d’abril. En aquesta mostra es posa de manifest el ric diàleg i les influències que han tingut lloc entre les arts plàstiques i el cinema des de la seva invenció, el 1895.

Quan els germans Lumière van fer les primeres pel·lícules, l’impressionisme ja havia centrat el seu interès en la fugacitat i el moviment que la llum provoca en els objectes. Dues obres, una de Claude Monet (Les roques de Belle-Île, 1886) i una altra de Louis Carrand (El cours de Midi a Lió, 1890), van tenir el seu equivalent en dues versions cinematogràfiques realitzades pels germans Lumière (Les roques de la Verge (Biarritz) i Place Bellecour, totes dues del 1896). En aquells anys, el cinema volia ser com la pintura, una espècie de pintura cronofotogràfica. El pas del temps s’havia representat tradicionalment mitjançant la pintura diacrònica, diferents escenes corresponents a temps distints, com és el cas de l’Anunciació de Fra Angelico. Els antecedents més immediats a les primeres pel·lícules van ser les seqüències fotogràfiques d’Eadweard Muybridge (Locomoció animal, 1887) i les fotografies de traçats de fum d’Étienne-Jules Marey. El cinema també va prendre de la pintura l’enquadrament rectangular en la proporció de 3 x 4, típica en la pintura tradicional occidental i l’escenari italià.

El diàleg entre les avantguardes i el cinema va ser una constant en els primers anys del segle xx: Fernand Léger va participar en alguns projectes cinematogràfics impulsats per Charlot (Ballet mecànic, 1924); també dins el cubisme Pablo Picasso es va interessar pel cinema a partir del disseny del vestuari del ballet de Jean Cocteau, Parade (1917); l’expressionisme alemany va trobar en el cinema un eficaç mitjà per vehicular els seus postulats, com les pel·lícules de Robert Wiene (El gabinet del doctor Caligari, 1920) i de Fritz Lang (Els nibelungs, 1920); i també el surrealisme es va nodrir de molts motius i imatges oníriques procedents de les pel·lícules d’aquest moviment artístic.

L’aparició del cinema sonor cap al 1930 responia, entre d’altres coses, a la necessitat de guanyar l’audiència que la ràdio monopolitzava, especialment les nits d’hivern. Es va imposar el cinema narratiu i, a partir de llavors, els altres modes cinematogràfics s’han acompanyat d’un adjectiu identificatiu: documental, experimental, d’assaig…. D’entre els diferents gèneres de cinema i la seva relació amb l’art, ens referirem al cinema negre i de terror i al cinema històric.

El quadre El suïcida, d’Édouard Manet, és un contrapicat que el cinema negre americà ha utilitzat sovint. També Cecil B. DeMille, a la pel·lícula La marca del foc, va prendre el clarobscur de Rembrandt i Caravaggio, mentre que Orson Wells, per representar la profunditat de camp a la pel·lícula Ciutadà Kane, es va inspirar en el clarobscur que Rembrandt utilitza en el quadre El sopar d’Emaús.

Hollywood es va inspirar també en artistes com Jean-León Gérôme en la realització de pel·lícules històriques, especialment en les escenes de lluites de gladiadors. Aquest pintor de finals del segle xix va destacar per les seves pintures de l’antiguitat creant imatges plenes de versemblança amb una estètica precinematogràfica. Hollywood també va recórrer al surrealisme un cop aquest ja havia desaparegut. N’és un exemple Recorda (1945), d’Alfred Hitchcock, amb decorats de Salvador Dalí i imatges hipnagògiques creades per ell mateix.

Si bé el pas de la pintura moderna a la contemporània té lloc a la dècada de 1950, es pot dir el mateix del cinema. La nouvelle vague, amb Jean-Luc Godard com a màxim exponent, va significar l’abandonament de la narrativa cinematogràfica tradicional dirigint la mirada cap a noves estètiques, de vegades properes a l’art conceptual i sovint inspirades en l’obra de Henri Matisse, a qui Jean-Luc Godard tenia en gran consideració.

L’exposició acaba amb Condensation, de l’artista contemporani francès Tadzio. En una pantalla se succeeixen vuitanta diapositives. Cadascuna condensa una pel·lícula de la nostra cultura occidental superposant tots els fotogrames i quedant-ne una imatge residual. Cada pel·lícula ha esdevingut així una imatge abstracta de tonalitats diferents, on ja només en queda el record, i la constatació que vivim en una societat hipervisual on hi ha un consum instantani i massiu d’imatges sense lògica ni jerarquia.