Gustave Courbet. 100 anys de realisme

junio 16th, 2019

Un 10 de juny de fa cent anys nasqué Gustave Courbet, a la ciutat d’Ornans, l’anomenada Venècia del Franc Comptat, prop de Suïssa. Considerat el pare del realisme, fou un home de caràcter fort, «l’home més orgullós i arrogant de França», com ell mateix es definí. El seu pare, un ric terratinent, l’envià a estudiar al seminari i volgué que estudiés enginyeria, però ell, ja decidit a dedicar-se a la pintura, li demanà estudiar dret a París. Arribà a París amb una bona assignació i, sense obrir un llibre de lleis, començà a pintar i a assistir a diverses acadèmies de pintura. Va sovintejar els Països Baixos, on estudià l’obra de Rembrandt i Franz Hals, i s’interessà pels barrocs espanyols, Murillo especialment. Copià obres de Tiziano, Caravaggio i Velázquez al Museu del Louvre i aviat es comprometé amb les idees revolucionàries que desembocaren en la revolució de 1848, la Segona República Francesa, aquella que instaurà el sufragi universal masculí i l’abolició de l’esclavitud a les colònies.

Autoretrat. Gustave Courbet

Les tensions socials i polítiques d’aquell temps dugueren l’art a canviar el seu posicionament en relació amb les institucions i el poder. Artistes com Courbet entengueren que l’art no es podia deslligar de la societat i que hi havia d’exercir un paper actiu. La revolució industrial i les desigualtats socials eren ignorades per l’art oficial, i s’inicià així un distanciament amb les acadèmies oficials que s’evidencià el 1855, quan Courbet creà el Pavelló del Realisme al marge de l’Exposició Universal de París. El realisme, molt influït pel positivisme, preconitzava l’observació directa de la realitat i la representació de les activitats humanes despullant-les de literatura. Deia Courbet: «Mostrau-me un àngel i el pintaré».

Participà en la Comuna de París de 1871, d’on rebé l’encàrrec d’administrar els museus de París, i fou detingut per haver enderrocat la columna Vêndome. Amagà els seus quadres perquè no fossin requisats i fou condemnat en consell de guerra a sis mesos de presó i a una multa de 300.000 francs, una quantitat que no podia assumir. Per això, en sortir de la presó, s’autoexilià a Suïssa, on morí set anys després, el 1877.

Malgrat les seves constants polèmiques, «Si deix d’escandalitzar, deix d’existir», tingué molt d’èxit en vida i se li concedí la medalla de la Legió d’Or, què rebutjà argumentant que el seu desig era «morir com a home lliure, sense dependre de cap poder ni religió».

De les seves obres més conegudes destaquen «L’enterrament d’Ornans», «El taller del pintor» i «L’origen del món». En les dues primeres, les seves grans dimensions plantegen l’ambigüitat de ser pròpies d’un tema històric quan es tracta d’un tema quotidià. Participen també del caràcter revolucionari al qual també s’adscriví Jean-François Millet i Honoré Daumier fent un retrat de la societat del seu temps. «L’enterrament d’Ornans» està desproveït de qualsevol expressió de dolor o tristesa i els personatges, tots coneguts del pintor, són descrits en tant que persones pertanyents a un grup social en què cadascun coneix el seu lloc. A «El taller del pintor» Gustave Courbet ocupa un lloc central per subratllar la funció social de l’artista. A la seva dreta hi trobam els aficionats a l’art (el filòsof Proudhon, els crítics Baudelaire i Champfleury, i el mecenes Alfred Bruyas) i a l’esquerra un capellà, un obrer i una pidolaire.

«L’origen del món» ha estat sempre envoltat de polèmica. De fet no es va exhibir en públic fins al 1995, al Musée d’Orsay. Durant molts anys fou propietat de Khalil Bey, un milionari turc, per passar després a mans dels nazis i de Lacan, el psicoanalista, que el vengué el 1955 al museu. Un pubis ocupa tot el pla del quadre en una exaltació de la maternitat, confosa sovint amb pornografia. Fins i tot una usuària a qui Facebook li retirà la imatge de perfil on utilitzava el quadre guanyà el judici i la companyia la va haver d’indemnitzar.

José Cruz. De la memòria

junio 2nd, 2019

José Cruz ha estat guardonat recentment amb el Premi Ciutat de Maó amb l’obra Encuentro. Aquest premi, de caràcter biennal des de l’any 2017, va ser concedit anteriorment a Francisco Luna (2015), Jorge Fernández Alday (2016) i Alejandro Martín (2017). Constitueix, juntament amb el Saló de Primavera de l’Ateneu i la resta de convocatòries dels distints ajuntaments de l’illa, una excel·lent oportunitat per copsar el vigor de la creació contemporània a Menorca, mancada sovint d’ocasions per donar-se a conèixer.

Encuentro és una tècnica mixta que es nodreix de l’arqueologia de les imatges com a relat del que som des del que vàrem ser. Encuentro és la celebració de la trobada de dos homes colpits pel patiment per la Segona Guerra Mundial que neix d’una antiga fotografia publicada en un diari i que l’autor ha manipulat per convertir-la en l’eix central d’un mosaic d’imatges, textures, paraules, pigments i teixits. Com en tota l’obra de José Cruz, la superposició i assemblatge de retalls de paper, amb la seva delicadesa i fragilitat, ens acosta a la fragmentació del record, a la impossibilitat de reconstruir el viscut.

José Cruz arribà a Menorca l’any 2011. Originari de Huelva, on estudià filologia anglesa, visqué a França i el Regne Unit. A Barcelona estudià pintura mural, i en arribar a Menorca la causalitat volgué que, com que no rebia els materials de belles arts per un error de l’empresa de transport, comencés a utilitzar el paper com a suport i mitjà d’expressió. Així, començà a acumular milers d’imatges i textos de tota mena, que manipula una vegada i una altra fins a desproveir-les de memòria i donar-hi un nou significat. Paper de seda, pa d’or, pigments, guaix i múltiples capes de gesso com a emprimació completen unes obres feixugues i lleugeres alhora. El perímetre de la peça és acabat amb un cosit particular. Aquesta vora i els serrells de teixits de colors, que donen un caràcter festiu i lúdic a algunes obres, beuen de les fonts maternes (la seva mare era propietària d’una merceria). En dues estades al Japó perfeccionà la presentació de les obres seguint la tècnica dels kakemono, suspeses d’una barra.

Davant les seves obres hom pot apreciar les veladures de les distintes capes, amb restes d’imatges, paraules i dibuixos que esdevenen rastres del passat, bocins de memòries difoses i tenyides pel pas del temps, ensomnis que posen de manifest la impossibilitat d’aprehendre allò que visquérem.

En el seu rescat d’imatges del passat hi ha també una mirada enrere per recuperar els valors humans, aquells que la il·lustració, que preconitzà l’emancipació col·lectiva de l’home, no ha estat capaç d’assolir en aquest món globalitzat i tecnològic, tal com Zygmunt Bauman establí a Retrotopia, la seva obra pòstuma. La pèrdua de la fe en les utopies no ha anul·lat però l’aspiració de l’home a un món millor, que avui necessita fer valdre els triomfs del passat.

A «Beyond the sea», un projecte encara no exhibit, José Cruz ens acosta a la idea de cabana. Petites arquitectures fetes amb troncs i canyes, on trossos de plàstic reutilitzat, cautxú i altres materials de rebuig cobreixen part de l’estructura i completen aquest discurs al voltant de l’anhel de construir un refugi físic i mental fonamentat en la identitat, la memòria i el passat.

Ut pictura poesis

mayo 19th, 2019

Francesc Calvet (Barcelona, 1947 – Es Castell, 2004) fou més que pintor i poeta. La seva tasca com a escenògraf, il·lustrador i cartellista feren d’ell un home polièdric que també destacà com a activista cultural, que participà en diferents col·lectius, com Els Mussols, i organitzà trobades, conferències i tertúlies d’art. El 1976, dos anys després de la seva arribada a l’illa, fundà el taller d’art Xoc, a Maó, i el 1984 inicià la seva tasca com a professor i coordinador de l’aula de dibuix i pintura de l’Ateneu Municipal des Castell. La seva obra pictòrica també deixa entreveure aquest caràcter rebel i d’exploració contínua pels camins de l’art. Anarquista convençut i pacifista, la seva personalitat, excessiva i entranyable alhora, en feren un homenot, tal com el qualificaria Josep Pla.

Francesc Calvet

La poesia però ocupà un espai central, que el dugué a fundar els Encontres de Poesia dels Països Catalans (Països Catalans entesos com a terres de parla catalana i en conseqüència culturalment afins). La seva primera edició tingué lloc l’any 2000. Aquelles primeres trobades se celebraren al voltant d’una paella poètica al lloc de Mongofra, sota l’auspici de la Fundació Rubió i Tudurí. Fa tres setmanes tingué lloc la dotzena edició dels Encontres, la qual cosa posa de manifest la salut de la qual gaudeix la iniciativa i el pes que la poesia té a Menorca, juntament amb la música i l’art. Tant en aquests encontres com a Illanvers, nascut l’any 2004 i en el qual Francesc Calvet tingué molt a veure, el maridatge entre poesia i pintura es fa evident.

La metàfora d’Horaci que encapçala aquest article («La pintura és poesia») devia ressonar sovint en el cap de Francesc Calvet. Per a Calvet l’art era un joc en el qual poesia i pintura entraven en comunió, amb les seves pròpies regles. L’espectador participava d’aquest joc deixant-se endur pel seu moviment, pel seu caràcter lúdic. Pensem que pel filòsof Gadamer l’origen antropològic de l’art està en el joc. En l’art de Calvet els elements plàstics del quadre tenen sovint un contingut simbòlic que ens remet a l’abstracció, mentre que el significat de les paraules en suggereix sensacions físiques i sensitives. Com digué Simònides de Ceos, «la pintura és poesia muda, la poesia és pintura que parla».

Les relacions entre poesia i pintura han format part de la història d’una manera fraternal i complementària. Així com molts creadors plàstics s’inspiraren en poemes, molts poetes escriviren poemes inspirant-se en obres plàstiques, els anomenats ècfrasis. D’entre els primers trobam els calligrammes d’Apollinaire, que donaren lloc a la poesia visual, de la qual Joan Brossa és un referent de primer ordre. D’entre els segons destaca la descripció d’Homer en el cant XVIII de la Ilíada, en què l’autor uneix la creació d’un escut a un acte sagrat, mitològic.

Ambdues manifestacions artístiques també han estat produïdes en moltes ocasions per la mateixa mà. Pintors i poetes foren o són William Blake, Max Ernst, Jean Arp, Henry Michaux, Albert Ràfols Casamada, Narcís Comadira, Perejaume o, a Menorca, Francesc Florit Nin. En altres casos a la pintura i la poesia s’hi ha afegit la música, com és el cas de Luis Eduardo Aute o Leonard Cohen. El diàleg entre les arts tingué en Francesc Calvet un sentit que anà més enllà del camp de l’estètica, amb ell cercà fer a la societat partícip i beneficiària de les virtuts que les diferents arts contenen.

Isabel Muñoz i els límits del cos

mayo 5th, 2019

Deia Albert Camus: «L’art ens haurà d’oferir l’última perspectiva en relació amb el contingut de la rebel·lió». Aquella rebel·lió que comença amb l’home que diu «no» i que viu en societats com la nostra, on una igualtat teòrica amaga grans desigualtats reals. Les II Trobades Literàries Mediterrànies Albert Camus, celebrades a Sant Lluís recentment, han donat veu a homes i dones que des de l’art, el pensament i l’activisme social constaten la necessitat d’esperonar l’esperit rebel per a fer homes lliures. «La llibertat és tan sols una oportunitat per a ser millor» i «l’única manera de bregar amb aquest món sense llibertat és tornar-te tan absolutament lliure que la teva mera presència sigui un acte de rebel·lió», ens recorda Camus.

L’antropologia dels sentiments fou una exposició de fotografies d’Isabel Muñoz que va acompanyar aquestes trobades i que, en col·laboració amb l’Ajuntament de Maó, es va celebrar a la Sala de Cultura Sa Nostra de s’Arraval de Maó. Comissariada per Audrey Hoareau i François Cheval, presentava una vintena del centenar d’obres exposades a Tabacalera (Madrid) ara fa un any. Isabel Muñoz (Barcelona, 1951) viu a Madrid des de l’any 1970 i és una de les més destacades fotògrafes del panorama espanyol juntament amb Chema Madoz i García-Alix. Va ser Premi Nacional de Fotografia 2016 i les seves exposicions han estat nombroses a Europa, Sud-amèrica, Centreamèrica i els Estats Units.

La seva és una constant reflexió sobre l’ésser humà des d’una perspectiva antropològica, una recerca obsessiva sobre qui som, d’on venim i a on anam. A través de les fotografies d’homes i dones provinents d’altres cultures denuncia injustícies, impunitats i manca de llibertats al mateix temps que estudia la seva relació amb el patiment, el dolor, el plaer, la sensualitat, la dignitat i l’experiència mística. Aquesta darrera, practicada per shaolins, hijras, butoh i d’altres ètnies o sectes, ens confronta amb el dolor i els límits del cos com a vehicles per a assolir el paradís en aquest món, tal com diu l’artista.

Les seves fotografies, tot i acostar-nos sovint als inferns, desprenen una llum i una dignitat que, com en una ocasió va definir Audrey Hoareau, co-comissària, tenen un caràcter pal·liatiu, el caràcter terapèutic què és propi de l’art. La pell dels cossos fotografiats, travessada per espases, flagel·lada, utilitzada com a suport de cossos suspesos a l’aire, produeix en nosaltres una emoció contradictòria, que transita entre el fàstic, el dolor aliè, l’autopunició, el càstig i l’alliberació, la transmutació del dolor en plaer, del dolor en poder, el domini del propi cos, rebel·lia al cap i a la fi.

El nostre cos és un reflex del que som, un llibre obert que exposa obertament com hem viscut i com ho hem viscut. Isabel Muñoz ha sabut cartografiar amb sensibilitat, respecte i dignitat la vida d’homes i dones d’aquest món que des de posicions radicals o extremes han cercat la llibertat emancipant-se de la nostra condició de serfs, com Albert Camus denuncià.

Educar amb llapis i paper avui

abril 21st, 2019


N’Andie (sis anys) i en William (tretze anys) van a una escola en la qual no hi ha llibres de text ni ordinadors. Tot el seu aprenentatge el fan amb llapis, papers, pissarres i xocs. Aprenen mitjançant tasques creatives, manuals i físiques en què l’important és fer, sentir i jugar. Els seus pares no són però uns hippies idealistes i alternatius, són executius i programadors d’empreses com Google, Apple, Yahoo, eBay o HP que treballen a Silicon Valley, Califòrnia. No són tampoc una minoria d’ells, sinó una àmplia majoria, convençuts que l’ús de la tecnologia ha de començar quan els nens i nenes han desenvolupat primer habilitats com el pensament creatiu, la capacitat de concentració, la comunicació emocional i la interacció social. En William aviat començarà a utilitzar la tecnologia i el seu pare, n’Alan (cinquanta anys) està ben tranquil, perquè sap que n’aprendrà fàcilment, ja que la seva feina és precisament fer cada cop més fàcil l’ús de les tecnologies. Pensem que les tecnologies d’avui demà quedaran obsoletes.

L’escola a la qual van els seus fills es diu Peninsula i pertany a la xarxa d’escoles Waldorf, un model educatiu estès a noranta països del món amb dues mil escoles. Són escoles no homologades que imparteixen sobretot educació infantil, primària i, en alguns casos, secundària. No fan per tant exàmens i no segueixen el currículum oficial, però els resultats obtinguts en les proves d’accés a les universitats semblen molt satisfactoris. De fet, segons l’OCDE (Organització per a la Cooperació i Desenvolupament), els sistemes educatius que han invertit significativament en la introducció d’ordinadors a les aules han obtingut una millora insignificant en els seus resultats de lectura, matemàtiques i ciències al test PISA (Programme for International Student Assessment).

Steiner entenia que l’home està format per cos, ànima i esperit. Mentre que entre les activitats anímiques hi ha pensar, sentir i estimar, les capacitats espirituals estan conformades per la imaginació, la inspiració i la intuïció. El seu desenvolupament té lloc durant la infantesa i adolescència i és per tant en aquest període quan s’han de cultivar. Entenia Steiner que les activitats intel·lectuals i abstractes afectaven negativament al seu desenvolupament i creixement i que primer era necessari assegurar una educació en què el nen/nena desenvolupés les capacitats anteriorment esmentades. La pedagogia Waldorf estableix tres estadis educatius: la primera infància, fins als sis anys, se centra en les activitats pràctiques i els jocs creatius; a primària, fins als dotze anys, s’estimula l’expressió artística i les capacitats socials; a secundària, fins als disset anys, el raonament i l’empatia.

Federico Mayor Zaragoza és de l’opinió que la pedagogia Waldorf es correspon amb els ideals i principis ètics de la UNESCO. Però què és Waldorf? El nom de Waldorf prové d’una indústria de manufactura de cigarretes a Stuttgart (Alemanya) on, el 1919, ara fa cent anys, Rudolf Steiner (1861-1925) implantà un nou concepte educatiu basat en l’antroposofia. Aquest moviment tingué una forta influència en diversos moviments artístics de la primera meitat del segle XX i ens hi hem referit en diverses ocasions, especialment a l’article Societat, educació i estètica, deutor d’aquesta filosofia. El 1919, el mateix any que naixia el moviment Bauhaus, Rudolf Steiner construí Goetheaunum, un edifici a Dornach (Suïssa), fet amb fusta i formes orgàniques, on sovintejaren les conferències sobre art, arquitectura, teatre i ciència espiritual.

Goetheaunum, Dornach (Suïssa),

Malauradament a Menorca no hi ha cap escola Waldorf (si a la Península), però els centres d’interès que nombroses escoles inclouen en el seu currículum van en aquesta direcció.

Max Beckmann

abril 7th, 2019

Així com l’impressionisme va ser un moviment francès o el cubisme espanyol, l’expressionisme tingué una arrel profundament alemanya. L’arribada de l’impressionisme a Alemanya a final del segle XIX i principi del XX no podia donar resposta a un malestar social que ja feia preveure un desenllaç terrible, la Primera Guerra Mundial. En els cercles intel·lectuals i artístics alemanys l’amargor s’apoderà dels seus membres i amb aquesta la necessitat de cercar noves dimensions a la representació de la realitat i de la imaginació. Enfront del naturalisme i el positivisme que havia envaït l’impressionisme, aquests artistes defensaven un art més personal i intuïtiu, fonamentat en l’expressió en lloc de la impressió, entesa aquesta com la plasmació de la realitat. Tot i que ambdós moviments recorreran a temàtiques semblants (paisatge, nus, escenes urbanes o els plaers de la vida), en aquest nou moviment la subjectivitat estava tenyida del pessimisme i de l’angoixa vital que la industrialització, amb l’alienació i aïllament de l’individu, i l’Alemanya prebèlica dugueren. L’expressionisme influí en manifestacions artístiques diverses, com la música, el teatre, la dansa, la fotografia, la literatura, les arts plàstiques o el cinema. D’aquesta darrera, de la qual cal destacar la gran influència que tingué en tot el cinema posterior, amb els contrapicats, les ombres, etc., ja en parlarem en el seu moment.

Si bé no fou un moviment homogeni i presentà gran diversitat d’estils, com l’expressionisme modernista de Munch, el fauvisme de Rouault, el cubisme i futurisme de Die Brücke, el surrealisme de Klee o l’abstracció de Kandinsky, la seva influència posterior ha estat decisiva. Amb la promoció per part del govern americà de l’expressionisme abstracte els anys cinquanta s’instituí una concepció de l’art que, si bé va tenir la seva contraproposta en el pop art, el minimal i el conceptual, encara avui gaudeix de gran presència en la creació contemporània. Tant és així que nombrosos historiadors de l’art assumeixen l’expressionisme com la lingua franca de l’art contemporani. La nova figuració n’és un exemple evident.

Els argonautes

Al CaixaForum de Barcelona, fins al 29 de maig, teniu ocasió de contemplar una magnífica exposició monogràfica de Max Beckmann (Leipzig, 1884 – Nova York, 1950), l’artista alemany més important del segle XX. Quaranta-nou obres, entre pintures, una carpeta de litografies i dues escultures, ens permeten aprofundir en l’obra d’un pintor que desenvolupà una pintura personal de caràcter realista, on la pulsió simbòlica de la tradició alemanya medieval impregna les figures, monumentals i hieràtiques alhora. L’amargor, el sarcasme i la ironia són presents tant en la seva obra anterior a 1937, quan encara viu a Alemanya, com en la posterior, després que el govern nazi l’inclogués en l’exposició d’art degenerat i hagués de fugir, primer a Amsterdam i després a Nova York.  L’experiència de l’exili va tenir un gran impacte en la seva persona i en la seva obra. L’exposició posa en relleu aquest fet mitjançant quatre metàfores que a Max Beckmann li serviren per expressar el dolor d’aquest tràngol: la màscara, la Babilònia elèctrica, el llarg adéu i la mar.

Ser expulsat de la teva pròpia llar és ser privat de les teves arrels i per tant d’un component essencial de la teva identitat. Max Beckmann tractà a partir de 1937 el problema de la identitat mitjançant la idea de màscara. Reiteradament pintà autoretrats o persones emmascarades o disfressades, com en el seu tríptic Mascarada, en què ell i la seva dona participen en una festa de carnaval als Estats Units, en una de les obres més imponents de l’exposició.

A l’Alemanya de començament del segle XX la migració del camp a la ciutat posà en relleu com els vincles naturals i identitaris del món rural s’esvaïen a la ciutat, on el racional i l’utilitari produïen un desarrelament i una manca d’identitat en el ciutadà, ara anònim. La ciutat i el seu estranyament adquiria així les característiques d’un exili, com a la Babilònia descrita a la Bíblia, on els jueus, davant una multitud que adorava falsos deus, veien amenaçada la seva identitat com a poble.

Per Beckmann naixement i mort són les dues cares d’una mateixa realitat, i la nostra ignorància del que ens oferirà el destí, un llarg adéu, un llarg exili. Gran natura morta amb escultura negra pren el caràcter barroc de les vanitas, al·legoria de la mort.

Finalment, Beckmann trobà en la mar un argument al voltant d’un viatge en el qual la vida desemboca i es renova en un moviment perenne. L’exposició acaba amb Els argonautes, una obra en la qual una deïtat assenyala un horitzó que pot ser la conquesta del velló d’or o el destí fatal, aquell que el pintor va trobar el mateix dia que va acabar la pintura, quan va morir d’un atac de cor, un 27 de desembre de 1950 a Nova York.

Bauhaus. L’arquitectura moderna

marzo 24th, 2019

Bauhaus. L’arquitectura moderna

Si hi ha un moviment que ha sabut donar resposta a les necessitats de la societat del seu temps, aquest ha estat sens dubte el moviment de la Bauhaus. Amb ell l’arquitectura revolucionà les condicions de vida dels ciutadans a unes ciutats cada cop més poblades a causa de la industrialització, i aquesta mateixa industrialització proveí l’arquitectura de nous materials com el formigó i el vidre. Per primera vegada els habitatges foren projectats tal com els coneixem avui, sota la màxima de la funcionalitat i el disseny. La necessitat de crear objectes bells assequibles per al conjunt de la població ja es trobava en els fonaments del moviment Arts & Crafts, que fundà William Morris a l’Anglaterra de la segona meitat del segle XIX, del qual ja vàrem parlar en el seu moment, però la influència de la Bauhaus ha estat absoluta. Amb ella s’establiren les bases normatives i els patrons del disseny gràfic i industrial tal com el coneixem avui.

El pròxim dilluns dia 1 d’abril se celebrarà el centenari del naixement d’aquesta escola a Weimar (Alemanya). Fundada per Walter Gropius (1883-1969) el 1919 com una escola d’art i arts decoratives l’anomenà Bauhaus (‘casa de construcció’) alterant l’ordre de la paraula alemanya Hausbau (‘construcció d’una casa’). En ella Gropius promogué l’aprenentatge de l’art i de les arts decoratives amb l’objectiu de crear objectes estètics i funcionals per a ser produïts en massa. Entre el professorat de les distintes assignatures hi havia destacats artistes del segle XX: Wassily Kandinsky (pintura mural); Paul Klee (vitralls i pintura); Lyonnel Feninger (arts gràfiques); Oskar Schlemmer (teatre i escultura); Herbert Bayer (tipografia i publicitat); Gerhard Marcks (ceràmica), i Georg Muche (teixits). Sota el principi de «menys és més» es dissenyaren multitud d’objectes que encara avui empram: la cadira Cantilever de Marcel Breuer, amb tubs d’acer, n’és un exemple. L’impacte que tingué en la publicitat també ha estat definitiu. Els senyals de trànsit d’avui nasqueren llavors i responen als criteris de la Bauhuas: economia de mitjans, geometria, disseny i austeritat.

Un any abans que Gropius renunciés a la direcció de la Bauhaus i el substituís Hans Meyer, s’inaugurà el departament d’arquitectura, l’any 1927. Amb ell nasqué l’estandardització en la construcció d’habitatges seguint una metodologia científica en el disseny i l’execució. El racionalisme s’imposà en l’arquitectura amb el disseny d’estructures cúbiques blanques de formigó i ferro connectades amb l’exterior mitjançant vidre. La línia recta desterrà la línia corba i nasqué l’arquitectura moderna, capaç de construir habitatge social eficient, econòmic i funcional. L’any 1933, quan el govern nacionalsocialista de Hitler tancà l’escola, molts dels seus professors i directors —el darrer fou Mies Van der Rohe— s’exiliaren als Estats Units, on ocuparen càrrecs importants a diverses universitats i van dur a terme carreres artístiques i professionals d’èxit.

Del caràcter seminal de l’arquitectura de la Bauhaus i la seva repercussió en la història contemporània sembla parlar-nos Juan José Suárez Losada en una de les seves Diagonales:

«Aquesta casa que plantares fa anys i que va anar creixent…»

Imaginar

marzo 10th, 2019

Melancolia I (1514) és un dels setanta gravats d’Albrecht Dürer que s’exposen al Reial Cercle Artístic de Barcelona fins al 26 de maig. Considerat un dels autors més influents en l’establiment dels cànons estètics posteriors, aquesta és una de les obres més enigmàtiques de la història de l’art. El gravat conté nombrosos símbols que són atributs comuns en els tractats alquímics. Així, la roda de molí condueix a la perfecció de l’obra magna, el rellotge d’arena i la balança són atributs de Saturn, l’encarnació del temps, la terra és representada per un poliedre, l’aigua per la mar del fons, el foc per un artefacte entre la mar i el poliedre, i l’escala de set graons simbolitza les passes que l’iniciat ha de fer per recollir els fruits de l’arbre hermètic.

Els símbols, imatges que la imaginació ha dotat d’energia psíquica i que produeixen en nosaltres emocions profundes, estan continguts en la mitologia i les arts, però també en les narracions populars, en el cinema i a la televisió. De fet, la manera en la qual modelam la realitat té una estreta relació amb la imaginació, puix que sobre aquesta s’han construït els mites i la mitologia. Alguns estudiosos afirmen fins i tot que els mites de diferents cultures tenen nombrosos elements en comú, cosa que fa pensar que comparteixen una imaginació humana comuna, una ànima col·lectiva, com deien els neoplatònics i més tard Carl Jung.

La imaginació és doncs un acte voluntari en la creació d’imatges que parteix de la realitat física i la connecta amb una realitat psíquica. Serveix per donar sentit i estructurar les nostres percepcions mitjançant el pensament. Per això els alquimistes deien que la imaginació és un vehicle per al coneixement, un vehicle que els artistes han utilitzat sovint i que es diferencia de la fantasia en el fet que en aquesta les imatges són creades involuntàriament en el subconscient, un somiar despert.

Els artistes s’han mogut còmodament en l’àmbit de la imaginació al llarg de la història. Com diu l’arqueòleg Ian Hodder, la creativitat és l’espai que existeix entre la realitat material i la nostra imaginació. Present des de les manifestacions artístiques més antigues, com l’art rupestre, l’egipci o el minoic, la imaginació va tenir un paper destacat en el Renaixement (amb Leonardo da Vinci, Brueghel o El Bosco especialment), en el moviment romàntic alemany i en pintors com Kandinsky, Mondrian, Miró o Klee.

Albert Dürer (1514). Melancolia I. 24 x 18,8 cm

També avui nombrosos artistes recorren a la imaginació per despertar en l’observador maneres distintes de comprendre la realitat. Ho fan amb imatges que formen part del nostre imaginari col·lectiu i que ens connecten uns amb els altres i amb la naturalesa. El progrés racionalista que ens domina des de la Il·lustració, amb la seva visió antropomorfista, ha posat l’èmfasi en el fet que som a la terra en lloc de formar-ne part. El desenvolupament tecnològic i digital ens ha facilitat indubtablement un major benestar material, però al mateix temps el nostre cervell s’ha tornat incapaç d’elaborar la complexitat d’aquest univers i s’ha devaluat el valor de la nostra experiència directa i immediata de la realitat. La imaginació, quan la pantalla és l’instrument, està sotmesa a les regles imposades per la màquina i per tant no és lliure.

Els grans avenços de la humanitat nasqueren fruit de la imaginació i de la creativitat. Cal doncs que, com cantà John Lennon, imaginem un món millor.

Pessebres napolitans

febrero 24th, 2019


A la Via San Gregorio Armeno, a Nàpols, els amants dels pessebres tenen el seu paradís particular. Desenes de petites botigues i tallers ofereixen tota mena de personatges, animals, objectes, estructures arquitectòniques i ornaments. És al cor de la ciutat, allà on grecs i romans adoraren Ceres, deessa de l’agricultura, les collites i la fecunditat, en un temple avui desaparegut. A dues passes es troben la Cappella Sansevero i el Pio Monte della Misericordia, màximes expressions del Barroc, en escultura i arquitectura la primera, i en pintura (un extraordinari Caravaggio) la segona.

Els ordes religiosos de les clarisses i els franciscans estengueren la tradició dels pessebres al voltant del segle XII. Està documentat que a la catedral de Barcelona n’hi havia un l’any 1300 i a l’església de Santa Clara de Nàpols un altre el 1330. Sembla que a partir de llavors l’adoració al Bon Jesús sortí de les esglésies i la noblesa començà a instal·lar betlems a les seves capelles privades. Un poc més tard ho feren la burgesia i la classe menestral. Però és amb el Barroc quan la tradició pren un fort impuls i esdevé una manifestació artística i cultural amb entitat pròpia. Hi intervé el fet que l’escultura gaudeix de gran reconeixement, que en el teatre sorgeixen nous conceptes escenogràfics i que el naturalisme paisatgístic del Barroc és incorporat als pessebres i es creen escenes de valls, rius, arbres, muntanyes…

A partir del segle XVII, i especialment del XVIII, la tradició del pessebrisme arrelà a tot l’arc mediterrani, entre Nàpols i Múrcia. Però dues figures destaquen per damunt de la resta: Francisco Salzillo, a Múrcia, i Guiseppe Sanmartino, a Nàpols. El darrer és també l’autor del Crist Vetllat de la Cappella Sansevero, una colpidora escultura en marbre blanc de Crist mort. Amb Sanmartino el pessebrisme napolità esdevindrà una escola reconeguda arreu per la seva originalitat i qualitat. Ja en el segle anterior, en el XVII, les figures, originàriament fetes de fang o fusta, van ser substituïdes per figures de fusta articulades i policromades que permetien més mobilitat. La gran innovació arribà un poc després, quan començaren a utilitzar estopa al voltant d’un esquelet de fil de ferro per fer els cossos i mantingueren les extremitats, des del colze i des del genoll, de fang o fusta.

A partir del segle XVIII els napolitans estandarditzaren les mides de les figures a trenta-cinc o quaranta centímetres i van substituir els caps de fusta per caps de fang. Els pessebres napolitans no destaquen només per l’expressió dels rostres i el seu realisme, també per la riquesa dels teixits emprats en les indumentàries (llana, cotó, vellut, seda…), pels materials amb els quals els ornaments, objectes i animals són modelats (cuir, plata, corall, fusta, vímet, escorça…) i per la gran diversitat d’escenes i representacions de la vida quotidiana.

Fins i tot els reis van viure la fascinació pel pessebre. Carles III de Borbó, rei de les dues Sicílies, va ser un destacat promotor del pessebre napolità, creador de la fàbrica de ceràmica Capodimonte, competidora amb l’alemanya Meissem. Intervenia personalment en el disseny dels pessebres i l’any 1760 en realitzà un de dotze metres de llarg, per deu d’ample i per quatre d’alt, on hi havia més de cinc-centes figures humanes i dues-centes d’animals.

La influència del pessebre napolità també és present a Menorca. La trobam en els pessebres de les monges de Santa Clara i del Seminari, en els diorames dels pessebristes de Maó o en els de les cases i cotxeries obertes d’Alaior. Si no tenen ocasió de visitar el museu Sanmartino de Nàpols, molt a prop d’aquí, a la Fundació Bartolomé March de Palma, hi ha extraordinaris pessebres napolitans oberts al públic.

Nag Arnoldi. Stallone

febrero 10th, 2019


Avui diumenge fa dos anys que va morir Nag Arnoldi. Arribà a Menorca l’any 1995 i passà llargues temporades a Torre-solí, on la família encara continua venint. Recentment l’Ajuntament d’Alaior va inaugurar la remodelació del carrer des Banyer, a la zona adjacent al convent de Sant Diego, i hi va incorporar una escultura donada per la família. L’obra, un cavall de bronze, tenia una especial relació amb l’autor, perquè d’ençà de la seva creació, l’any 1993, l’havia acompanyat en el jardí de casa seva. 

De metre i mig d’alçada, damunt una peanya de metre vint, el cavall es manifesta en tota la monumentalitat que és pròpia en l’escultura de Nag Arnoldi, i que també es fa patent en Tri cavalli, l’altra escultura donada per l’autor a la ciutat de Maó. Amb Stallone, el nom de l’escultura d’Alaior, ja són tres els cavalls que a les tres principals poblacions de Menorca evidencien el valor icònic que aquest animal té a l’illa. Menorca és el lloc d’Europa, juntament amb Alemanya, en el qual la ràtio cavall-home és major. Així no és estrany que Arnoldi, l’escultor de cavalls per excel·lència, nascut a Locarno, la suïssa italiana, trobés a Menorca una gran font d’inspiració.

La instal·lació d’una escultura a l’espai públic és sempre un motiu d’alegria en tant que facilita l’accés del ciutadà a l’art. Però també l’art a l’espai públic té un paper important en la cohesió i participació del ciutadà en la vida pública. Confrontar el ciutadà amb l’art és sempre arriscat, ja que sovint no hi ha acord, però cal pensar que l’art és precisament això, provocar en l’observador una reacció. El nombre d’escultures que en el seu moment van crear polèmica és extens, però avui ja formen part de l’imaginari col·lectiu i han esdevingut icones, referències en el paisatge urbà.

Les escultures públiques d’Arnoldi, presents a gran nombre de ciutats del món, són d’una gran monumentalitat, amb un missatge clar, contundent i monolític. Aquesta monumentalitat s’explicita de forma absoluta en el cavall. Els seus cavalls expressen la lluita entre l’home i l’animal, entre l’instint i la raó, el caos i la història, la salvació i la perdició, la vida i la mort. L’autor, hereu de l’art italià del Renaixement i de la cultura bizantina, fou un admirador del refinament i l’equilibri de Florència i Venècia, on visqué i treballà. Tingué en La batalla de Sant Romà, de Paolo Uccello, un referent de primer ordre, síntesi d’oposició, contradicció, batalla. En tota l’obra de Nag Arnoldi hi ha contingut un anhel de llibertat, revolta i rebel·lió.

El cavall ha tingut al llarg de la història un paper destacat com a símbol. Virtuts com la bellesa, la gràcia, l’elegància, el vigor, la velocitat, la noblesa, la intel·ligència o el coratge han conferit al cavall un valor metafòric de l’experiència humana, sigui per celebrar-la o sigui com un lament. En el cavall hi ha l’ideal poètic de la superació de les limitacions, fins i tot de l’espai i el temps. Cavalls al galop, cavalls alats i batalles amb cavalls ens confronten amb imatges de poder, dignitat i orgull que són presents en la història i en la col·lectivitat.

En els bronzes de Nag Arnoldi hi ha un joc permanent entre el buit i el ple, la presència i l’absència, la rugositat i la finesa, que l’autor utilitza per remetre’ns a l’home com a creador de la història (temps) i a totes les vides humanes en cohabitació (espai), independentment de la ideologia, la cultura o la geografia.