El Prado ens visita

julio 14th, 2019

El Prado ens visita

La interpretació de la història està sovint sotmesa a l’esperit dels temps i no és per tant una ciència exacta. Ja hem parlat en distintes ocasions de les modes i relectures que s’han fet de diversos artistes al llarg dels segles. Dilluns passat s’inaugurà al Museu de Menorca una exposició mínima, tan sols la forma un quadre, però es podrien vessar rius de tinta parlant-ne. El seu autor, Georges de La Tour (1593-1652), fou en el seu temps un pintor d’èxit que conreà la pintura religiosa i la popular, però que ens deixà una producció minsa. En segles posteriors moltes de les seves obres foren erròniament atribuïdes a Velázquez, Murillo, Ribera o Zurbarán i al llarg dels segles XVIII i XIX era pràcticament desconegut. Avui comptam, tan sols, amb una cinquantena d’obres de clara atribució.

El Museu del Prado, amb motiu del seu bicentenari, ha posat en marxa el programa «De gira per Espanya». Obres de Zurbarán, El Greco, Velázquez, Goya, Sorolla… itineraran per distintes ciutats de l’Estat durant aquest any. A Menorca, i provinent del Centro Atlántico de Arte Moderno (Las Palmas de Gran Canaria), ha arribat Cec tocant la somfoina, obra d’aquest pintor francès, nascut al comtat de Lorena, a la frontera amb el Sacre Imperi Romà.

Cec tocant la somfoina és un dels dos quadres que hi ha al Museu del Prado i el primer a passar a formar part de la col·lecció del museu. No es coneixen més quadres del pintor a l’Estat espanyol. Va ser adquirit a Sotheby’s, Londres, el desembre de 1991, per dos milions i mig d’euros a un col·leccionista japonès que, com molts altres, es va haver de despendre de les seves obres amb la crisi de final dels anys vuitanta. Part d’aquesta quantitat es va pagar amb els fons del llegat de Villaescusa, una magnífica donació que tingué lloc en aquell temps.

El quadre il·lustra una imatge molt comuna a l’època, la d’un vell cec que per sobreviure recorre Europa cantant romanços i s’acompanya d’un instrument d’origen francès que a les terres de parla catalana es coneix amb el nom de viola de roda. Aquests trobadors, sovint acompanyats d’un gos ballant als seus peus i d’un pigall, com van ser retratats per altres pintors, cantaven gestes, aventures, coronacions de reis i batalles. La viola de roda ja la trobam al quadre del Bosch El jardí de les delícies, associat aquí al pecat. Posteriorment el seu us va ser freqüent durant els segles XVII i XVIII.

Fotografia: Gemma Andreu

La Tour fou l’artista del silenci i de la nit. Les seves representacions de Maria Magdalena, gran part de la seva producció, apareixen soles i meditatives en espais interiors il·luminats per un focus de llum natural (una espelma generalment) o artificial. El naturalisme de Caravaggio exercí una influència decisiva en ell i a Cec tocant la somfoina els efectes de la llum, produïts per un focus de llum artificial provinent de l’esquerra, accentuen el perfil de la cara damunt un fons negre, en contraposició al cap, que, a l’ombra, contrasta amb el fons clar. Amb aquest recurs l’autor subratlla la soledat del músic, però també la seva dignitat.

Però tenir a Menorca aquesta obra del gran museu d’Espanya és també sentir-nos partícips d’allò que el pintor Ramón Gaya digué des del seu exili a Mèxic, el 1953: «Desde lejos, más que un museo, el Prado es una patria».

Instal·lacions. L’espai com a significat

junio 30th, 2019

Des de Hangzhou a Santiago de Xile, passant per Sant Petersburg, Tel Aviv, Ankara, Màlaga, Barcelona, Madrid, Bari, Bogotà o Varsòvia fins a un total de cinquanta ciutats del món han rebut la visita de Van Gogh Alive – The experience. En ella no hi ha quadres, ni el silenci que la contemplació demana, hi trobareu pantalles gegants de sis metres d’alçada on es reprodueixen imatges de quadres a sostres, parets i terra acompanyades de música de compositors diversos, alguns del seu temps, d’altres anteriors com Mozart, Bach o Haendel. L’empresa organitzadora, radicada a Melbourne, Austràlia, està especialitzada en efectes especials i pirotècnia. L’experiència té com a objectiu produir una sobreestimulació sensorial mitjançant el moviment, el so, la llum i les imatges de gran format utilitzant la tecnologia més avançada. Els visitants tenen un temps limitat a cadascuna de les sales i el més habitual és veure’ls fent-se seflies.

Aquesta aproximació a l’art des de l’espectacle manté estrets lligams amb la deriva que les instal·lacions, com a llenguatge artístic, han pres en els últims anys. Des que, als anys noranta, les institucions museístiques internacionals atorgaren a les instal·lacions la màxima categoria com a forma d’art, la seva presència als museus ha estat constant i creixent. També ha estat creixent l’interès per prioritzar la mesura en els objectes i en les creacions artístiques. Així les instal·lacions són cada cop més grosses, amb objectes sobredimensionats, vídeos projectats en grans pantalles, fotografies de gran format o escultures gegantines. Com apuntà James Meyer a la revista Artforum, aquest tipus d’art està «dirigit a aclaparar i pacificar», a provocar en el visitant un «WOW!».

Però les instal·lacions no nasqueren per a impactar o entretenir. Amb elles es qüestionaren els límits de l’obra d’art, dels museus, i de les galeries. L’espai esdevingué un element substancial en la concepció de l’obra i els artistes dissenyaren objectes o estímuls sensorials adaptats a aquell entorn específic. A una instal·lació l’observador entra a formar part de l’obra, participa d’ella, i l’espai pren un significat nou. L’experiència estètica adopta un caràcter immersiu que ens sacseja sensorialment, emocionalment o/i intel·lectualment. Preservar el valor de l’espai com a tal i la nostra consciència a l’hora de conferir significats a aquest és també una forma de sentir i estar en el món. Una instal·lació no és un disseny bonic o una experiència ociosa més, és una reflexió sobre la nostra percepció i el món de les idees.

Michelangelo Pistoletto. La Venus dels draps (1967)

Quan l’any 1933 Kurt Schwitter’s, precursor de les instal·lacions, creà Merzbau, diverses habitacions amb estructures cubistes, cercava donar a l’espai un significat propi, a cavall entre l’arquitectura i l’escultura. Quan l’any 1967 Pistoletto col·locà una Venus de Milo al costat d’una muntanya de draps, contraposava el valor suprem de l’art a les deixalles, la producció i el consum de la vida moderna. Quan Soledad Sevilla presentà Leche y sangre (1986), parets cobertes de clavells vermells que es pansien a mesura que passava el temps de l’exposició, ens convidava a reflexionar sobre el folklore i la feminitat. Quan Francesc Torres, a Soliloquio de la felicidad (2000), concebí una habitació buida de la qual penjaven llums d’aranya en fileres i se sentien intervencions al parlament, volia subratllar la vacuïtat del llenguatge polític, que s’embolica a la troca d’un discurs buit de contingut. Quan Mona Hatoum ens condueix a espais en què hi ha objectes que ens són familiars però que ens produeixen rebuig i esdevenen sinistres, tracta sobre el desarrelament, la família i l’emigració.

Gustave Courbet. 100 anys de realisme

junio 16th, 2019

Un 10 de juny de fa cent anys nasqué Gustave Courbet, a la ciutat d’Ornans, l’anomenada Venècia del Franc Comptat, prop de Suïssa. Considerat el pare del realisme, fou un home de caràcter fort, «l’home més orgullós i arrogant de França», com ell mateix es definí. El seu pare, un ric terratinent, l’envià a estudiar al seminari i volgué que estudiés enginyeria, però ell, ja decidit a dedicar-se a la pintura, li demanà estudiar dret a París. Arribà a París amb una bona assignació i, sense obrir un llibre de lleis, començà a pintar i a assistir a diverses acadèmies de pintura. Va sovintejar els Països Baixos, on estudià l’obra de Rembrandt i Franz Hals, i s’interessà pels barrocs espanyols, Murillo especialment. Copià obres de Tiziano, Caravaggio i Velázquez al Museu del Louvre i aviat es comprometé amb les idees revolucionàries que desembocaren en la revolució de 1848, la Segona República Francesa, aquella que instaurà el sufragi universal masculí i l’abolició de l’esclavitud a les colònies.

Autoretrat. Gustave Courbet

Les tensions socials i polítiques d’aquell temps dugueren l’art a canviar el seu posicionament en relació amb les institucions i el poder. Artistes com Courbet entengueren que l’art no es podia deslligar de la societat i que hi havia d’exercir un paper actiu. La revolució industrial i les desigualtats socials eren ignorades per l’art oficial, i s’inicià així un distanciament amb les acadèmies oficials que s’evidencià el 1855, quan Courbet creà el Pavelló del Realisme al marge de l’Exposició Universal de París. El realisme, molt influït pel positivisme, preconitzava l’observació directa de la realitat i la representació de les activitats humanes despullant-les de literatura. Deia Courbet: «Mostrau-me un àngel i el pintaré».

Participà en la Comuna de París de 1871, d’on rebé l’encàrrec d’administrar els museus de París, i fou detingut per haver enderrocat la columna Vêndome. Amagà els seus quadres perquè no fossin requisats i fou condemnat en consell de guerra a sis mesos de presó i a una multa de 300.000 francs, una quantitat que no podia assumir. Per això, en sortir de la presó, s’autoexilià a Suïssa, on morí set anys després, el 1877.

Malgrat les seves constants polèmiques, «Si deix d’escandalitzar, deix d’existir», tingué molt d’èxit en vida i se li concedí la medalla de la Legió d’Or, què rebutjà argumentant que el seu desig era «morir com a home lliure, sense dependre de cap poder ni religió».

De les seves obres més conegudes destaquen «L’enterrament d’Ornans», «El taller del pintor» i «L’origen del món». En les dues primeres, les seves grans dimensions plantegen l’ambigüitat de ser pròpies d’un tema històric quan es tracta d’un tema quotidià. Participen també del caràcter revolucionari al qual també s’adscriví Jean-François Millet i Honoré Daumier fent un retrat de la societat del seu temps. «L’enterrament d’Ornans» està desproveït de qualsevol expressió de dolor o tristesa i els personatges, tots coneguts del pintor, són descrits en tant que persones pertanyents a un grup social en què cadascun coneix el seu lloc. A «El taller del pintor» Gustave Courbet ocupa un lloc central per subratllar la funció social de l’artista. A la seva dreta hi trobam els aficionats a l’art (el filòsof Proudhon, els crítics Baudelaire i Champfleury, i el mecenes Alfred Bruyas) i a l’esquerra un capellà, un obrer i una pidolaire.

«L’origen del món» ha estat sempre envoltat de polèmica. De fet no es va exhibir en públic fins al 1995, al Musée d’Orsay. Durant molts anys fou propietat de Khalil Bey, un milionari turc, per passar després a mans dels nazis i de Lacan, el psicoanalista, que el vengué el 1955 al museu. Un pubis ocupa tot el pla del quadre en una exaltació de la maternitat, confosa sovint amb pornografia. Fins i tot una usuària a qui Facebook li retirà la imatge de perfil on utilitzava el quadre guanyà el judici i la companyia la va haver d’indemnitzar.

José Cruz. De la memòria

junio 2nd, 2019

José Cruz ha estat guardonat recentment amb el Premi Ciutat de Maó amb l’obra Encuentro. Aquest premi, de caràcter biennal des de l’any 2017, va ser concedit anteriorment a Francisco Luna (2015), Jorge Fernández Alday (2016) i Alejandro Martín (2017). Constitueix, juntament amb el Saló de Primavera de l’Ateneu i la resta de convocatòries dels distints ajuntaments de l’illa, una excel·lent oportunitat per copsar el vigor de la creació contemporània a Menorca, mancada sovint d’ocasions per donar-se a conèixer.

Encuentro és una tècnica mixta que es nodreix de l’arqueologia de les imatges com a relat del que som des del que vàrem ser. Encuentro és la celebració de la trobada de dos homes colpits pel patiment per la Segona Guerra Mundial que neix d’una antiga fotografia publicada en un diari i que l’autor ha manipulat per convertir-la en l’eix central d’un mosaic d’imatges, textures, paraules, pigments i teixits. Com en tota l’obra de José Cruz, la superposició i assemblatge de retalls de paper, amb la seva delicadesa i fragilitat, ens acosta a la fragmentació del record, a la impossibilitat de reconstruir el viscut.

José Cruz arribà a Menorca l’any 2011. Originari de Huelva, on estudià filologia anglesa, visqué a França i el Regne Unit. A Barcelona estudià pintura mural, i en arribar a Menorca la causalitat volgué que, com que no rebia els materials de belles arts per un error de l’empresa de transport, comencés a utilitzar el paper com a suport i mitjà d’expressió. Així, començà a acumular milers d’imatges i textos de tota mena, que manipula una vegada i una altra fins a desproveir-les de memòria i donar-hi un nou significat. Paper de seda, pa d’or, pigments, guaix i múltiples capes de gesso com a emprimació completen unes obres feixugues i lleugeres alhora. El perímetre de la peça és acabat amb un cosit particular. Aquesta vora i els serrells de teixits de colors, que donen un caràcter festiu i lúdic a algunes obres, beuen de les fonts maternes (la seva mare era propietària d’una merceria). En dues estades al Japó perfeccionà la presentació de les obres seguint la tècnica dels kakemono, suspeses d’una barra.

Davant les seves obres hom pot apreciar les veladures de les distintes capes, amb restes d’imatges, paraules i dibuixos que esdevenen rastres del passat, bocins de memòries difoses i tenyides pel pas del temps, ensomnis que posen de manifest la impossibilitat d’aprehendre allò que visquérem.

En el seu rescat d’imatges del passat hi ha també una mirada enrere per recuperar els valors humans, aquells que la il·lustració, que preconitzà l’emancipació col·lectiva de l’home, no ha estat capaç d’assolir en aquest món globalitzat i tecnològic, tal com Zygmunt Bauman establí a Retrotopia, la seva obra pòstuma. La pèrdua de la fe en les utopies no ha anul·lat però l’aspiració de l’home a un món millor, que avui necessita fer valdre els triomfs del passat.

A «Beyond the sea», un projecte encara no exhibit, José Cruz ens acosta a la idea de cabana. Petites arquitectures fetes amb troncs i canyes, on trossos de plàstic reutilitzat, cautxú i altres materials de rebuig cobreixen part de l’estructura i completen aquest discurs al voltant de l’anhel de construir un refugi físic i mental fonamentat en la identitat, la memòria i el passat.

Ut pictura poesis

mayo 19th, 2019

Francesc Calvet (Barcelona, 1947 – Es Castell, 2004) fou més que pintor i poeta. La seva tasca com a escenògraf, il·lustrador i cartellista feren d’ell un home polièdric que també destacà com a activista cultural, que participà en diferents col·lectius, com Els Mussols, i organitzà trobades, conferències i tertúlies d’art. El 1976, dos anys després de la seva arribada a l’illa, fundà el taller d’art Xoc, a Maó, i el 1984 inicià la seva tasca com a professor i coordinador de l’aula de dibuix i pintura de l’Ateneu Municipal des Castell. La seva obra pictòrica també deixa entreveure aquest caràcter rebel i d’exploració contínua pels camins de l’art. Anarquista convençut i pacifista, la seva personalitat, excessiva i entranyable alhora, en feren un homenot, tal com el qualificaria Josep Pla.

Francesc Calvet

La poesia però ocupà un espai central, que el dugué a fundar els Encontres de Poesia dels Països Catalans (Països Catalans entesos com a terres de parla catalana i en conseqüència culturalment afins). La seva primera edició tingué lloc l’any 2000. Aquelles primeres trobades se celebraren al voltant d’una paella poètica al lloc de Mongofra, sota l’auspici de la Fundació Rubió i Tudurí. Fa tres setmanes tingué lloc la dotzena edició dels Encontres, la qual cosa posa de manifest la salut de la qual gaudeix la iniciativa i el pes que la poesia té a Menorca, juntament amb la música i l’art. Tant en aquests encontres com a Illanvers, nascut l’any 2004 i en el qual Francesc Calvet tingué molt a veure, el maridatge entre poesia i pintura es fa evident.

La metàfora d’Horaci que encapçala aquest article («La pintura és poesia») devia ressonar sovint en el cap de Francesc Calvet. Per a Calvet l’art era un joc en el qual poesia i pintura entraven en comunió, amb les seves pròpies regles. L’espectador participava d’aquest joc deixant-se endur pel seu moviment, pel seu caràcter lúdic. Pensem que pel filòsof Gadamer l’origen antropològic de l’art està en el joc. En l’art de Calvet els elements plàstics del quadre tenen sovint un contingut simbòlic que ens remet a l’abstracció, mentre que el significat de les paraules en suggereix sensacions físiques i sensitives. Com digué Simònides de Ceos, «la pintura és poesia muda, la poesia és pintura que parla».

Les relacions entre poesia i pintura han format part de la història d’una manera fraternal i complementària. Així com molts creadors plàstics s’inspiraren en poemes, molts poetes escriviren poemes inspirant-se en obres plàstiques, els anomenats ècfrasis. D’entre els primers trobam els calligrammes d’Apollinaire, que donaren lloc a la poesia visual, de la qual Joan Brossa és un referent de primer ordre. D’entre els segons destaca la descripció d’Homer en el cant XVIII de la Ilíada, en què l’autor uneix la creació d’un escut a un acte sagrat, mitològic.

Ambdues manifestacions artístiques també han estat produïdes en moltes ocasions per la mateixa mà. Pintors i poetes foren o són William Blake, Max Ernst, Jean Arp, Henry Michaux, Albert Ràfols Casamada, Narcís Comadira, Perejaume o, a Menorca, Francesc Florit Nin. En altres casos a la pintura i la poesia s’hi ha afegit la música, com és el cas de Luis Eduardo Aute o Leonard Cohen. El diàleg entre les arts tingué en Francesc Calvet un sentit que anà més enllà del camp de l’estètica, amb ell cercà fer a la societat partícip i beneficiària de les virtuts que les diferents arts contenen.

Isabel Muñoz i els límits del cos

mayo 5th, 2019

Deia Albert Camus: «L’art ens haurà d’oferir l’última perspectiva en relació amb el contingut de la rebel·lió». Aquella rebel·lió que comença amb l’home que diu «no» i que viu en societats com la nostra, on una igualtat teòrica amaga grans desigualtats reals. Les II Trobades Literàries Mediterrànies Albert Camus, celebrades a Sant Lluís recentment, han donat veu a homes i dones que des de l’art, el pensament i l’activisme social constaten la necessitat d’esperonar l’esperit rebel per a fer homes lliures. «La llibertat és tan sols una oportunitat per a ser millor» i «l’única manera de bregar amb aquest món sense llibertat és tornar-te tan absolutament lliure que la teva mera presència sigui un acte de rebel·lió», ens recorda Camus.

L’antropologia dels sentiments fou una exposició de fotografies d’Isabel Muñoz que va acompanyar aquestes trobades i que, en col·laboració amb l’Ajuntament de Maó, es va celebrar a la Sala de Cultura Sa Nostra de s’Arraval de Maó. Comissariada per Audrey Hoareau i François Cheval, presentava una vintena del centenar d’obres exposades a Tabacalera (Madrid) ara fa un any. Isabel Muñoz (Barcelona, 1951) viu a Madrid des de l’any 1970 i és una de les més destacades fotògrafes del panorama espanyol juntament amb Chema Madoz i García-Alix. Va ser Premi Nacional de Fotografia 2016 i les seves exposicions han estat nombroses a Europa, Sud-amèrica, Centreamèrica i els Estats Units.

La seva és una constant reflexió sobre l’ésser humà des d’una perspectiva antropològica, una recerca obsessiva sobre qui som, d’on venim i a on anam. A través de les fotografies d’homes i dones provinents d’altres cultures denuncia injustícies, impunitats i manca de llibertats al mateix temps que estudia la seva relació amb el patiment, el dolor, el plaer, la sensualitat, la dignitat i l’experiència mística. Aquesta darrera, practicada per shaolins, hijras, butoh i d’altres ètnies o sectes, ens confronta amb el dolor i els límits del cos com a vehicles per a assolir el paradís en aquest món, tal com diu l’artista.

Les seves fotografies, tot i acostar-nos sovint als inferns, desprenen una llum i una dignitat que, com en una ocasió va definir Audrey Hoareau, co-comissària, tenen un caràcter pal·liatiu, el caràcter terapèutic què és propi de l’art. La pell dels cossos fotografiats, travessada per espases, flagel·lada, utilitzada com a suport de cossos suspesos a l’aire, produeix en nosaltres una emoció contradictòria, que transita entre el fàstic, el dolor aliè, l’autopunició, el càstig i l’alliberació, la transmutació del dolor en plaer, del dolor en poder, el domini del propi cos, rebel·lia al cap i a la fi.

El nostre cos és un reflex del que som, un llibre obert que exposa obertament com hem viscut i com ho hem viscut. Isabel Muñoz ha sabut cartografiar amb sensibilitat, respecte i dignitat la vida d’homes i dones d’aquest món que des de posicions radicals o extremes han cercat la llibertat emancipant-se de la nostra condició de serfs, com Albert Camus denuncià.

Educar amb llapis i paper avui

abril 21st, 2019


N’Andie (sis anys) i en William (tretze anys) van a una escola en la qual no hi ha llibres de text ni ordinadors. Tot el seu aprenentatge el fan amb llapis, papers, pissarres i xocs. Aprenen mitjançant tasques creatives, manuals i físiques en què l’important és fer, sentir i jugar. Els seus pares no són però uns hippies idealistes i alternatius, són executius i programadors d’empreses com Google, Apple, Yahoo, eBay o HP que treballen a Silicon Valley, Califòrnia. No són tampoc una minoria d’ells, sinó una àmplia majoria, convençuts que l’ús de la tecnologia ha de començar quan els nens i nenes han desenvolupat primer habilitats com el pensament creatiu, la capacitat de concentració, la comunicació emocional i la interacció social. En William aviat començarà a utilitzar la tecnologia i el seu pare, n’Alan (cinquanta anys) està ben tranquil, perquè sap que n’aprendrà fàcilment, ja que la seva feina és precisament fer cada cop més fàcil l’ús de les tecnologies. Pensem que les tecnologies d’avui demà quedaran obsoletes.

L’escola a la qual van els seus fills es diu Peninsula i pertany a la xarxa d’escoles Waldorf, un model educatiu estès a noranta països del món amb dues mil escoles. Són escoles no homologades que imparteixen sobretot educació infantil, primària i, en alguns casos, secundària. No fan per tant exàmens i no segueixen el currículum oficial, però els resultats obtinguts en les proves d’accés a les universitats semblen molt satisfactoris. De fet, segons l’OCDE (Organització per a la Cooperació i Desenvolupament), els sistemes educatius que han invertit significativament en la introducció d’ordinadors a les aules han obtingut una millora insignificant en els seus resultats de lectura, matemàtiques i ciències al test PISA (Programme for International Student Assessment).

Steiner entenia que l’home està format per cos, ànima i esperit. Mentre que entre les activitats anímiques hi ha pensar, sentir i estimar, les capacitats espirituals estan conformades per la imaginació, la inspiració i la intuïció. El seu desenvolupament té lloc durant la infantesa i adolescència i és per tant en aquest període quan s’han de cultivar. Entenia Steiner que les activitats intel·lectuals i abstractes afectaven negativament al seu desenvolupament i creixement i que primer era necessari assegurar una educació en què el nen/nena desenvolupés les capacitats anteriorment esmentades. La pedagogia Waldorf estableix tres estadis educatius: la primera infància, fins als sis anys, se centra en les activitats pràctiques i els jocs creatius; a primària, fins als dotze anys, s’estimula l’expressió artística i les capacitats socials; a secundària, fins als disset anys, el raonament i l’empatia.

Federico Mayor Zaragoza és de l’opinió que la pedagogia Waldorf es correspon amb els ideals i principis ètics de la UNESCO. Però què és Waldorf? El nom de Waldorf prové d’una indústria de manufactura de cigarretes a Stuttgart (Alemanya) on, el 1919, ara fa cent anys, Rudolf Steiner (1861-1925) implantà un nou concepte educatiu basat en l’antroposofia. Aquest moviment tingué una forta influència en diversos moviments artístics de la primera meitat del segle XX i ens hi hem referit en diverses ocasions, especialment a l’article Societat, educació i estètica, deutor d’aquesta filosofia. El 1919, el mateix any que naixia el moviment Bauhaus, Rudolf Steiner construí Goetheaunum, un edifici a Dornach (Suïssa), fet amb fusta i formes orgàniques, on sovintejaren les conferències sobre art, arquitectura, teatre i ciència espiritual.

Goetheaunum, Dornach (Suïssa),

Malauradament a Menorca no hi ha cap escola Waldorf (si a la Península), però els centres d’interès que nombroses escoles inclouen en el seu currículum van en aquesta direcció.

Max Beckmann

abril 7th, 2019

Així com l’impressionisme va ser un moviment francès o el cubisme espanyol, l’expressionisme tingué una arrel profundament alemanya. L’arribada de l’impressionisme a Alemanya a final del segle XIX i principi del XX no podia donar resposta a un malestar social que ja feia preveure un desenllaç terrible, la Primera Guerra Mundial. En els cercles intel·lectuals i artístics alemanys l’amargor s’apoderà dels seus membres i amb aquesta la necessitat de cercar noves dimensions a la representació de la realitat i de la imaginació. Enfront del naturalisme i el positivisme que havia envaït l’impressionisme, aquests artistes defensaven un art més personal i intuïtiu, fonamentat en l’expressió en lloc de la impressió, entesa aquesta com la plasmació de la realitat. Tot i que ambdós moviments recorreran a temàtiques semblants (paisatge, nus, escenes urbanes o els plaers de la vida), en aquest nou moviment la subjectivitat estava tenyida del pessimisme i de l’angoixa vital que la industrialització, amb l’alienació i aïllament de l’individu, i l’Alemanya prebèlica dugueren. L’expressionisme influí en manifestacions artístiques diverses, com la música, el teatre, la dansa, la fotografia, la literatura, les arts plàstiques o el cinema. D’aquesta darrera, de la qual cal destacar la gran influència que tingué en tot el cinema posterior, amb els contrapicats, les ombres, etc., ja en parlarem en el seu moment.

Si bé no fou un moviment homogeni i presentà gran diversitat d’estils, com l’expressionisme modernista de Munch, el fauvisme de Rouault, el cubisme i futurisme de Die Brücke, el surrealisme de Klee o l’abstracció de Kandinsky, la seva influència posterior ha estat decisiva. Amb la promoció per part del govern americà de l’expressionisme abstracte els anys cinquanta s’instituí una concepció de l’art que, si bé va tenir la seva contraproposta en el pop art, el minimal i el conceptual, encara avui gaudeix de gran presència en la creació contemporània. Tant és així que nombrosos historiadors de l’art assumeixen l’expressionisme com la lingua franca de l’art contemporani. La nova figuració n’és un exemple evident.

Els argonautes

Al CaixaForum de Barcelona, fins al 29 de maig, teniu ocasió de contemplar una magnífica exposició monogràfica de Max Beckmann (Leipzig, 1884 – Nova York, 1950), l’artista alemany més important del segle XX. Quaranta-nou obres, entre pintures, una carpeta de litografies i dues escultures, ens permeten aprofundir en l’obra d’un pintor que desenvolupà una pintura personal de caràcter realista, on la pulsió simbòlica de la tradició alemanya medieval impregna les figures, monumentals i hieràtiques alhora. L’amargor, el sarcasme i la ironia són presents tant en la seva obra anterior a 1937, quan encara viu a Alemanya, com en la posterior, després que el govern nazi l’inclogués en l’exposició d’art degenerat i hagués de fugir, primer a Amsterdam i després a Nova York.  L’experiència de l’exili va tenir un gran impacte en la seva persona i en la seva obra. L’exposició posa en relleu aquest fet mitjançant quatre metàfores que a Max Beckmann li serviren per expressar el dolor d’aquest tràngol: la màscara, la Babilònia elèctrica, el llarg adéu i la mar.

Ser expulsat de la teva pròpia llar és ser privat de les teves arrels i per tant d’un component essencial de la teva identitat. Max Beckmann tractà a partir de 1937 el problema de la identitat mitjançant la idea de màscara. Reiteradament pintà autoretrats o persones emmascarades o disfressades, com en el seu tríptic Mascarada, en què ell i la seva dona participen en una festa de carnaval als Estats Units, en una de les obres més imponents de l’exposició.

A l’Alemanya de començament del segle XX la migració del camp a la ciutat posà en relleu com els vincles naturals i identitaris del món rural s’esvaïen a la ciutat, on el racional i l’utilitari produïen un desarrelament i una manca d’identitat en el ciutadà, ara anònim. La ciutat i el seu estranyament adquiria així les característiques d’un exili, com a la Babilònia descrita a la Bíblia, on els jueus, davant una multitud que adorava falsos deus, veien amenaçada la seva identitat com a poble.

Per Beckmann naixement i mort són les dues cares d’una mateixa realitat, i la nostra ignorància del que ens oferirà el destí, un llarg adéu, un llarg exili. Gran natura morta amb escultura negra pren el caràcter barroc de les vanitas, al·legoria de la mort.

Finalment, Beckmann trobà en la mar un argument al voltant d’un viatge en el qual la vida desemboca i es renova en un moviment perenne. L’exposició acaba amb Els argonautes, una obra en la qual una deïtat assenyala un horitzó que pot ser la conquesta del velló d’or o el destí fatal, aquell que el pintor va trobar el mateix dia que va acabar la pintura, quan va morir d’un atac de cor, un 27 de desembre de 1950 a Nova York.

Bauhaus. L’arquitectura moderna

marzo 24th, 2019

Bauhaus. L’arquitectura moderna

Si hi ha un moviment que ha sabut donar resposta a les necessitats de la societat del seu temps, aquest ha estat sens dubte el moviment de la Bauhaus. Amb ell l’arquitectura revolucionà les condicions de vida dels ciutadans a unes ciutats cada cop més poblades a causa de la industrialització, i aquesta mateixa industrialització proveí l’arquitectura de nous materials com el formigó i el vidre. Per primera vegada els habitatges foren projectats tal com els coneixem avui, sota la màxima de la funcionalitat i el disseny. La necessitat de crear objectes bells assequibles per al conjunt de la població ja es trobava en els fonaments del moviment Arts & Crafts, que fundà William Morris a l’Anglaterra de la segona meitat del segle XIX, del qual ja vàrem parlar en el seu moment, però la influència de la Bauhaus ha estat absoluta. Amb ella s’establiren les bases normatives i els patrons del disseny gràfic i industrial tal com el coneixem avui.

El pròxim dilluns dia 1 d’abril se celebrarà el centenari del naixement d’aquesta escola a Weimar (Alemanya). Fundada per Walter Gropius (1883-1969) el 1919 com una escola d’art i arts decoratives l’anomenà Bauhaus (‘casa de construcció’) alterant l’ordre de la paraula alemanya Hausbau (‘construcció d’una casa’). En ella Gropius promogué l’aprenentatge de l’art i de les arts decoratives amb l’objectiu de crear objectes estètics i funcionals per a ser produïts en massa. Entre el professorat de les distintes assignatures hi havia destacats artistes del segle XX: Wassily Kandinsky (pintura mural); Paul Klee (vitralls i pintura); Lyonnel Feninger (arts gràfiques); Oskar Schlemmer (teatre i escultura); Herbert Bayer (tipografia i publicitat); Gerhard Marcks (ceràmica), i Georg Muche (teixits). Sota el principi de «menys és més» es dissenyaren multitud d’objectes que encara avui empram: la cadira Cantilever de Marcel Breuer, amb tubs d’acer, n’és un exemple. L’impacte que tingué en la publicitat també ha estat definitiu. Els senyals de trànsit d’avui nasqueren llavors i responen als criteris de la Bauhuas: economia de mitjans, geometria, disseny i austeritat.

Un any abans que Gropius renunciés a la direcció de la Bauhaus i el substituís Hans Meyer, s’inaugurà el departament d’arquitectura, l’any 1927. Amb ell nasqué l’estandardització en la construcció d’habitatges seguint una metodologia científica en el disseny i l’execució. El racionalisme s’imposà en l’arquitectura amb el disseny d’estructures cúbiques blanques de formigó i ferro connectades amb l’exterior mitjançant vidre. La línia recta desterrà la línia corba i nasqué l’arquitectura moderna, capaç de construir habitatge social eficient, econòmic i funcional. L’any 1933, quan el govern nacionalsocialista de Hitler tancà l’escola, molts dels seus professors i directors —el darrer fou Mies Van der Rohe— s’exiliaren als Estats Units, on ocuparen càrrecs importants a diverses universitats i van dur a terme carreres artístiques i professionals d’èxit.

Del caràcter seminal de l’arquitectura de la Bauhaus i la seva repercussió en la història contemporània sembla parlar-nos Juan José Suárez Losada en una de les seves Diagonales:

«Aquesta casa que plantares fa anys i que va anar creixent…»

Imaginar

marzo 10th, 2019

Melancolia I (1514) és un dels setanta gravats d’Albrecht Dürer que s’exposen al Reial Cercle Artístic de Barcelona fins al 26 de maig. Considerat un dels autors més influents en l’establiment dels cànons estètics posteriors, aquesta és una de les obres més enigmàtiques de la història de l’art. El gravat conté nombrosos símbols que són atributs comuns en els tractats alquímics. Així, la roda de molí condueix a la perfecció de l’obra magna, el rellotge d’arena i la balança són atributs de Saturn, l’encarnació del temps, la terra és representada per un poliedre, l’aigua per la mar del fons, el foc per un artefacte entre la mar i el poliedre, i l’escala de set graons simbolitza les passes que l’iniciat ha de fer per recollir els fruits de l’arbre hermètic.

Els símbols, imatges que la imaginació ha dotat d’energia psíquica i que produeixen en nosaltres emocions profundes, estan continguts en la mitologia i les arts, però també en les narracions populars, en el cinema i a la televisió. De fet, la manera en la qual modelam la realitat té una estreta relació amb la imaginació, puix que sobre aquesta s’han construït els mites i la mitologia. Alguns estudiosos afirmen fins i tot que els mites de diferents cultures tenen nombrosos elements en comú, cosa que fa pensar que comparteixen una imaginació humana comuna, una ànima col·lectiva, com deien els neoplatònics i més tard Carl Jung.

La imaginació és doncs un acte voluntari en la creació d’imatges que parteix de la realitat física i la connecta amb una realitat psíquica. Serveix per donar sentit i estructurar les nostres percepcions mitjançant el pensament. Per això els alquimistes deien que la imaginació és un vehicle per al coneixement, un vehicle que els artistes han utilitzat sovint i que es diferencia de la fantasia en el fet que en aquesta les imatges són creades involuntàriament en el subconscient, un somiar despert.

Els artistes s’han mogut còmodament en l’àmbit de la imaginació al llarg de la història. Com diu l’arqueòleg Ian Hodder, la creativitat és l’espai que existeix entre la realitat material i la nostra imaginació. Present des de les manifestacions artístiques més antigues, com l’art rupestre, l’egipci o el minoic, la imaginació va tenir un paper destacat en el Renaixement (amb Leonardo da Vinci, Brueghel o El Bosco especialment), en el moviment romàntic alemany i en pintors com Kandinsky, Mondrian, Miró o Klee.

Albert Dürer (1514). Melancolia I. 24 x 18,8 cm

També avui nombrosos artistes recorren a la imaginació per despertar en l’observador maneres distintes de comprendre la realitat. Ho fan amb imatges que formen part del nostre imaginari col·lectiu i que ens connecten uns amb els altres i amb la naturalesa. El progrés racionalista que ens domina des de la Il·lustració, amb la seva visió antropomorfista, ha posat l’èmfasi en el fet que som a la terra en lloc de formar-ne part. El desenvolupament tecnològic i digital ens ha facilitat indubtablement un major benestar material, però al mateix temps el nostre cervell s’ha tornat incapaç d’elaborar la complexitat d’aquest univers i s’ha devaluat el valor de la nostra experiència directa i immediata de la realitat. La imaginació, quan la pantalla és l’instrument, està sotmesa a les regles imposades per la màquina i per tant no és lliure.

Els grans avenços de la humanitat nasqueren fruit de la imaginació i de la creativitat. Cal doncs que, com cantà John Lennon, imaginem un món millor.