Polítiques culturals II

septiembre 23rd, 2018

En un article recent vàrem comentar el nou Pla de Cultura que el Govern de les Illes Balears té previst aprovar d’aquí a poc temps amb l’objectiu de definir les polítiques que han de regir la cultura en els anys vinents. Des d’una concepció participativa, democràtica i oberta es defineixen els principis generals que han de regir l’organització de les institucions culturals, els plans d’actuació i les bones pràctiques en la gestió cultural.

En el seu procés d’elaboració es van tenir en compte les aportacions que diversos professionals de la cultura van fer al llarg de cinc jornades professionals celebrades a Palma. Així mateix, es va realitzar una jornada a Menorca i una altra a Eivissa en les quals es va informar de les conclusions de les de Palma i es van recollir les inquietuds dels assistents.

Que la cultura arrossega certa feblesa a les illes (i a la resta de l’Estat) i que calen polítiques públiques de suport per dignificar-la i professionalitzar-la té avui un ampli consens entre els actors polítics i socials. Que les Illes Balears són un conjunt d’illes amb idiosincràsies diferents, models econòmics diferents, cultures diferents i competències legislatives i executives diferenciades, també. És per això que una política cultural a Menorca presenta unes particularitats diferents de les d’Eivissa o Mallorca. Com deia Carles Molinet en una de les jornades del Pla de Cultura, la seva aplicació dependrà de la voluntat dels consells insulars, perquè són els que tenen les competències en cultura transferides. És cabdal doncs que el nou pla de cultura tengui en compte aquest fet i que permeti iniciar una nova etapa en la qual la reciprocitat i la cooperació entre illes regeixi les accions dels polítics i tècnics de les administracions públiques.

La cultura produïda a Menorca ha donat mostres de gran vitalitat i qualitat. Sabut és que l’ús de la llengua catalana és superior que a les altres illes, que la taxa d’abandonament escolar entre els majors de setze anys és vint punts percentuals inferior que la resta i que l’associacionisme està per damunt en quasi vint punts (Enquesta modular d’hàbits socials de les Illes Balears 2010). Les inversions en creació i promoció cultural del Departament de Cultura del Consell Insular de Menorca, base de tota política cultural i un dels pilars del Pla de Cultura, s’han duplicat des del 2013. Les recents línies d’ajuda a entitats culturals, foment de l’ús del català, suport a autors literaris, foment de la música i el teatre, i la creació audiovisual, amb un pressupost total de 517.000 €, en són una constatació.

D’entre les iniciatives dutes a terme és important també destacar el compromís del Departament de Cultura amb l’articulació d’unes noves formes de relació amb els agents de la cultura, anomenades bones pràctiques i fonamentades en el respecte a la creació artística, la professionalització en la gestió dels equipaments culturals, unes quotes de representació equitatives en les comissions assessores i avaluadores de programes i unes dotacions pressupostàries suficients per poder minvar la precarització que afecta tots els agents de la cultura. La signatura del conveni de bones pràctiques amb l’Associació d’Artistes Visuals de les Illes Balears és un valent pas endavant, que obre el camí a consensuar-ne en el futur un de més ampli i multilateral amb tots els altres actors del sistema de l’art (crítics d’art, galeristes, gestors culturals, comissaris, institucions, fundacions, centres d’art, museus…).

Encara queda camí per continuar fent d’aquesta illa un espai de coneixement, sensibilitat i convivència, però passat i present indiquen que Menorca avança amb bona passa i que darrere les accions que en el camp de la cultura es duen a terme hi ha una política cultural que també és desitjable en tot equipament i organització dedicada a la cultura i l’art.

 

 

El jardí de les delícies del segle XXI

septiembre 9th, 2018

Mentre en el Guggenheim de Bilbao multituds deambulen entre l’espectacularitat kitsch de les obres de Joana Vasconcelos i les obres occidentalitzades dels artistes xinesos actuals, cinc-cents metres enllà la quietud regna a les sales del Museu de Belles Arts. La institució celebra els cent deu anys del seu naixement amb una selecció de cent deu obres mestres de la col·lecció permanent. El conjunt és tot un viatge per la història de l’art, des del romànic fins al segle XX. Però en pujar les escales cap al tercer pis el viatge adquireix unes dimensions fantàstiques. A les quatre parets, i en una de central, d’una sala fosca de grans dimensions es projecten unes imatges extretes del quadre del Bosch El jardí de les delícies. Es tracta d’una videoinstal·lació d’Álvaro Perdices (Madrid, 1971) i Andrés Sanz (Madrid, 1969) amb música de Javier Adán (Madrid, 1975) i Santiago Rapallo (Madrid, 1974). El projecte va ser produït pel Museu Nacional del Prado, on es va presentar per primera vegada el 2016, amb motiu del cinc-cents aniversari de la mort de Jheronimus Bosch (1450-1516).

El jardí de les delícies va ser pintat entre 1490 i 1500 per encàrrec d’Engelbert II de Nassau. Se’n desconeix el títol original i quan el 1593 entrà a formar part de la col·lecció de Felip II a El Escorial se l’anomenà “La pintura del madroño”. No va ser però fins al 1939 que es va exhibir públicament al Museu del Prado. Està format per tres plafons: l’esquerre, dedicat al paradís terrenal; un de central, que dona nom al tríptic, poblat per un gran nombre de figures humanes, animals i vegetals que al·ludeixen al caràcter efímer de les delícies de les quals gaudim, i el dret, en el qual tots els pecats capitals reben el seu càstig. Els personatges que l’habiten són camperols que personifiquen la niciesa i els vicis mitjançant escenes quotidianes i fantàstiques, una temàtica demandada per la incipient burgesia d’aquell temps. El grotesc, el simbòlic i l’escatològic ens inquieta al mateix temps que ens fascina.

Jardín infinito. A propósito del Bosco és una multiprojecció audiovisual formada per setze canals de vídeo i deu pistes de so on aquesta obra mestra és reinterpretada i reelaborada, amb la qual cosa es produeix una immersió sensorial d’un efecte extraordinari. Deia Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) que el detall és la petitesa important que et porta al món i que t’aïlla del món. En la videoinstal·lació multitud de detalls són aïllats, disseccionats, retallats i acoblats per crear una nova narrativitat oberta i sense fi, propera al somni. La magnificació de les miniatures que componen el quadre ens produeix un astorament i un estranyament que ens transporten a mons desconeguts i qüestionen la nostra percepció del real/imaginari, somni/vigília, dolor/plaer, vida/mort.

El clivellat del quadre es fa omnipresent i ens recorda la materialitat de l’obra, la seva fisicitat, el poder evocador de la pintura. Un poder que mitjançant imatges digitals d’alta resolució es veu magnificat sensorialment, ja que abasta tot el nostre camp visual. La música, envoltant, transita entre l’harmònic i l’estrident per accentuar l’ambigüitat i el misteri de les figures que apareixen i desapareixen en aquest viatge per les grandeses i misèries de l’home.

Miguel Zugaza, director del Museu del Prado i promotor del projecte, valorava Jardín infinito. A propósito del Bosco com una nova obra d’art que havia superat totes les expectatives. Sabut és que el gran art no és passat, és present, i més quan comprovam que les seves lectures no s’esgoten utilitzant els llenguatges de la contemporaneïtat.

Polítiques culturals

agosto 27th, 2018

Ara fa un mes, el Govern de les Illes Balears va penjar a Internet el Pla de Cultura de les Illes Balears, alhora que obria una fase d’aportacions i suggeriments de la ciutadania abans d’iniciar-ne el tràmit parlamentari. És un pla que té com a objectiu dissenyar les polítiques culturals a les Illes Balears en el decenni vinent. En ell es defineixen els principis generals que han de regir les polítiques culturals; els plans d’actuació a curt, mitjà i llarg termini; les mancances que presenta el teixit cultural avui; els programes de participació en el disseny de les polítiques culturals, i les bones pràctiques desitjables en la governança dels equipaments públics, la creació de comissions de valoració i la contractació de professionals, altres treballadors i artistes.

«En els últims temps es parla sovint d’economia del bé comú i de sistemes financers alternatius, es parla de democràcia oberta i participativa, de noves formes de governança, de corresponsabilitat entre les institucions i la ciutadania en la presa de decisions, de la cultura com a dret i de la cultura com a bé comú.» (PdeC de les Illes Balears, segon document, gener 2018, pàg. 12). Aquestes paraules semblen indicar que ens trobam davant d’un canvi de paradigma pel que fa a les polítiques culturals, en les quals el repte rau a resoldre un dels problemes més fonamentals de la contemporaneïtat i que Jürgen Habermas (Düsseldorf, 1929) definia com la contradicció estructural entre el capitalisme (la propietat, el benefici i l’individu) i la democràcia (el col·lectiu, el bé comú).

Les polítiques culturals al nostre país s’han caracteritzat, d’una banda, per l’ús de la cultura com a imatge de país mitjançant grans museus, fires o centres d’art mancats de contingut. Per l’altre, l’estat, les administracions autonòmiques, i les locals, han exercit una excessiva fiscalització dels centres d’art i dels programes culturals, dificultant així la tasca dels professionals de la cultura i perjudicant el teixit cultural. A més a més, hi ha hagut una manca de suport a la producció cultural i una interpretació de la cultura com a “valor afegit”, producte facilitador de l’economia turística.

Aquesta mercantilització de la cultura, resultant del discurs neoliberal, ha centrat les polítiques culturals dels darrers trenta anys en aspectes com la racionalització econòmica, la gestió empresarial o la priorització dels resultats en lloc de posar l’èmfasi en els processos. Una cultura centrada a satisfer el mercat està condemnada a ser avaluada en termes principalment econòmics i condueix a una aproximació de baix perfil pel que fa a la producció cultural. Les anomenades indústries culturals o creatives no tenen caràcter comercial, com tantes vegades insistí Alvin H. Reiss (Nova York, 1930 – 2013), pioner de la gestió cultural els anys seixanta i sota la direcció del qual vaig tenir la fortuna de seguir els estudis d’Arts Management a la Nova York de 1990. La professionalització de la gestió cultural no hauria d’oblidar els principis que hi ha darrere de tota política cultural: benestar i cohesió social, excel·lència artística i accés del ciutadà a la cultura.

John Maynard Keynes, un dels pares de l’economia moderna, ja va preveure als anys vint del segle passat que «l’art representa un dels principis civilitzadors de la societat i, com a tal, ha de ser enfortit i recolzat per l’estat». La UNESCO mateixa ha advertit que les polítiques culturals han de convertir la cultura en un dels pilars de la sostenibilitat. Al nostre país són les administracions autonòmiques i locals les que suporten la cultura amb un 90 % de les inversions en aquest sector.

En una de les jornades professionals organitzades al voltant del Pla de Cultura es van posar en relleu les línies d’actuació que un futur Institut de les Indústries Culturals de les Illes Balears (IICIB) hauria de desenvolupar en el suport a les empreses culturals, sovint unipersonals i precàries. Es proposaven les següents: formació, assessorament empresarial, potenciació de la cultura digital, internacionalització, recerca i línies de crèdit. Aquesta última, la més substancial, és la que ha de permetre enfortir el teixit cultural a les Illes mitjançant aportacions reintegrables (ajuts econòmics en forma de subvencions i préstecs), préstecs a la inversió i préstecs participatius per a empreses emergents.

És, doncs, mitjançant la recuperació de la inversió en cultura en l’àmbit públic que aquesta podrà escometre la seva missió civilitzadora. Com diu Meritxell Esquirol, analista cultural i professora de la UOC: «La cultura tant pot ser una eina de control social (instrucció) com una plataforma de promoció social (inclusió); és en aquest equilibri i aquesta dualitat que s’ha de trobar el camí que volem.»

 

La joie de vivre. Els Moscardó

agosto 12th, 2018

A la Barcelona dels anys vuitanta, dinàmica, creativa, ambiciosa i preolímpica, una sèrie de pintors s’aferraren al pinzell i als tubs d’oli per a seguir pintant la quotidianitat, la vida en la seva dimensió més lúdica. Se’ls va incloure en un moviment anomenat neofiguratiu que reivindicava la tornada a la representació de la realitat en veure com l’abstracció esdevenia un camí sense sortida que podia dur a la supressió de la mateixa obra d’art.

La seva pintura, a diferència dels realistes o impressionistes, s’apropava a l’expressionisme, definit per l’espontaneïtat expressiva de la pinzellada, un cromatisme vigorós, violent fins i tot, temàtiques eminentment urbanes i un caràcter lúdic i vitalista. Els germans Josep i Ramon Moscardó acabaven d’exposar a la sala Parés de Barcelona (1978) i de seguida van trobar què pintar, com pintar i per a qui pintar. Havien estudiat a l’escola superior de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona, sota el mestratge de pintors com Ramon Sanvicens (Barcelona, 1917-1987), Jaume Muxart (Martorell, 1922) o Josep Puigdengolas (Barcelona, 1906-1978). Diu en Josep: «El professor ha de ser un bon pintor, si no només t’ensenya teoria». Arran d’això, em ve a la memòria que en el pla d’estudis de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona el dibuix no hi és com a assignatura.

Els germans Moscardó són bessons univitel·lins nascuts l’any 1953, i per això són molt semblants físicament, tot i que no idèntics. La seva pintura també és molt semblant, però no idèntica. Sí que és idèntica, però, la seva motivació per pintar el que té de bonic la vida. Les seves obres són cants a la llum, al color i a les vides de tots nosaltres, dels cans i els moixos, les ciutats i el camp, el mar i el paisatge. «Pinto les parts maques de Maó, les lletges no les pinto», diu en Ramon. «Hem de cuinar el que ens mengem, no cuinaràs una cosa que no et menjaràs», afegeix en Josep.

L’església de Sant Diego d’Alaior acull de l’1 al 31 d’agost una cinquantena d’obres d’en Josep i d’en Ramon sota el títol Estiu, estiu. Per a en Josep no és la primera vegada que exposa a Menorca, ho ha fet nombroses vegades, tant a Ciutadella com a Maó. Entrar a Sant Diego és, aquest mes d’agost, una festa en la qual ens reconeixem en els temes pintats i hi participam. «Si la gent hi va, s’ho passarà bé», assegura en Josep. Alguns dels quadres exposats són de gran format i representen el port de Maó (Josep) o Cadaqués (Ramon). Hi sovintegen les vistes urbanes i panoràmiques de Ciutadella, Maó i Fornells, així com marines en les quals no hi falten el llaüt, la tèquina i els banyistes.

La pintura dels germans Moscardó té un marcat component costumista que confereix a l’obra una forta narrativitat. Són obres que expliquen fets i situacions, descriuen llocs i racons que ens són familiars. Amb el seu domini de la perspectiva, les panoràmiques van fins i tot més enllà del nostre camp visual, produint-se la immersió de l’espectador en el que hi ha representat. La vibració cromàtica, la lluminositat i la vivesa de tot el que representa estan, en el cas d’en Josep, íntimament lligades al fet que encara avui pinta del natural, una pràctica ja quasi en desús malauradament.

Especialment interessants són també les dues grans teles d’interiors d’en Ramon Moscardó, un gènere en el qual s’ha mogut còmodament pintant escenes familiars i cafès a tall de cronista.

La conversa amb en Josep i en Ramon és com la seva pintura: amena, divertida, sorprenent i plena d’esquitxos de llum. En acabar, un d’ells declara: «El pintor figuratiu és un pintor domèstic, bona persona». Voilà!

Més enllà del paisatge. Mikel Díez Alaba

julio 29th, 2018

En el seu llibre La estetización del mundo, Gilles Lipovetsky i Jean Serroy analitzen l’apoteosi de l’estètica que vivim en el nostre sistema econòmic. Els productes de consum, els espais urbans, els negocis o les activitats humanes s’embolcallen d’un estil i d’una estètica que cerca viure una experiència lúdica, divertida i efímera. Així, un plat o una granera esdevenen objectes bells, una desfilada de moda sembla una performance, una oficina bancària sembla el vestíbul d’un hotel, els centres urbans es “disneyitzen” per rebre turistes, els jardiners es converteixen en paisatgistes, els perruquers en estilistes, els cuiners en creadors culinaris o els tatuadors en artistes del tatuatge. Paradoxalment, però, tot i que cada vegada ens envolta més bellesa, les nostres vides no són més harmòniques i la missió emancipadora de l’art queda reduïda al bonic i decoratiu.

En aquest context, hi ha artistes que no se senten còmodes en veure com s’abusa de la paraula artista i es buida de contingut; prefereixen anomenar-se pintors, escultors, gravadors o fotògrafs. És el cas de Mikel Díez Alaba (Bilbao, 1947), que des de 1976, quan arriba a Menorca, exerceix l’ofici de pintor silenciosament, rigorosament. Amb la seva arribada a l’illa inicia un procés d’investigació i reflexió que l’allunya dels corrents artístics majoritaris d’aquell temps, dels quals forma part amb èxit, i inicia un camí propi en què cerca respostes a la pregunta: per què pint?

Una primera resposta la troba “en la necessitat de conèixer-se per així poder ser útil al seu entorn immediat (família, veïns, amics…) i a la societat”. Una segona, i conseqüència de l’anterior, serà la d’estudiar i entendre el procés històric de la pintura: les tècniques, suports, autors, moviments, etc. Després d’un llarg camí Mikel Díez Alaba ha assolit la llibertat que dona el coneixement i la seguretat en el domini tècnic, que li permet pintar amb qualsevol tècnica o instrument, fins i tot amb els dits.

La seva pintura és avui un clam a la vida, a una vida on el petit i el gros, el tot i el buit, la llum i la foscor, l’atzar i la certesa, la geometria i l’informal conviuen harmònicament. Pinzellades subtils o enèrgiques, multidireccionals i plenes de lirisme, omplen de vida paisatges lleugerament esbossats i creen en l’espectador un sentiment de pertinença a un món conegut però alhora estrany. Arcàdies que ens remeten a Giorgione, Claudio de Lorena o John Constable. Una llum interior obtinguda per veladures i plans que ens acosten a una llum metafísica, propera a allò místic, que Mikel ha heretat del barroc i dels romàntics com William Turner. Hi ha en la seva pintura una visió cosmogònica del món en la qual sovint una petita pinzellada, quasi insignificant, adquireix tot el protagonisme en donar-hi vida, com la tradició oriental bé ens ha mostrat. Així, el macrocosmos i el microcosmos coexisteixen en els paisatges de Mikel Díez Alaba, ja siguin obres de gran format o els Mínimos pintats el 2012-2013, petits acrílics sobre paper d’11 x 6 cm. Amb ells l’autor utilitza l’escala per cridar l’atenció sobre la fascinació que el que és petit produeix en ser expressió del tot. Per reforçar aquesta idea Mikel Díez Alaba transfereix aquestes imatges a vinils de gran format mitjançant escàners d’alta resolució. El resultat permet copsar els gruixos de pintura i el gest d’aquestes minúscules pinzellades en una nova dimensió.

Hi ha en la seva pintura un profund sentit de l’estètica. Una estètica però que neix d’uns valors ètics i de compromís, així com d’un coneixement profund i rigorós de la pràctica artística. Un pintura amb fonament.

2016. Acrílico sobre papel, 90×70 cm

Un museu pel segle XXI

julio 15th, 2018

Dijous que ve, dia 19 de juliol, el Museu de Menorca obrirà les portes per desvelar-nos com entén què és ser museu al segle XXI. Vint anys han passat des que, pels volts de 1998, va ocupar el convent de Sant Francesc, després de passar pel Principal de Guàrdia, on va néixer el 1889, el museu de l’Ateneu i Can Mercadal. El Museo Provincial de Mahón primer, Museo Provincial de Bellas Artes posteriorment i Museu de Menorca finalment esdevingué un custodi, conservador i divulgador del patrimoni historicoartístic de Menorca de primer ordre. Joan Seguí Rodríguez, Maria Lluïsa Serra i Lluís Plantalamor desenvoluparen una important tasca investigadora en l’àmbit arqueològic, que ha permès crear un fons d’aproximadament 250.000 peces, moltes provinents dels prop de 1.200 jaciments existents a l’illa i altres de donacions.

Fins ara el Museu de Menorca responia a una concepció hegemònica de la museografia en la qual es prioritza l’exhibició del fons museístic, encara que aquest inclogui fragments, en el cas de l’arqueologia. Destacava la promoció de l’estudi i la investigació d’entre les seves missions, al mateix temps que custodiava la memòria i procurava l’educació de la ciutadania. Aquesta darrera missió, però, ha estat tradicionalment menystinguda fins que la cultura s’ha convertit en un motor econòmic. En els darrers vint anys els museus han començat a redirigir els seus objectius en veure que les activitats educatives destinades a nens i adults procuraven una major afluència de públic i una major visibilitat. En paral·lel altres serveis s’han anat incorporant: marxandatge, botiga, restaurant, serveis en línia…

Després de sis mesos d’obres el Museu de Menorca reneix amb una nova vocació de museu d’història per deixar enrere el caràcter generalista que l’ha definit des de la seva fundació. Per assolir aquest repte l’empresa Kultura, Idees i Estratègies per al Patrimoni, SL, sota les directrius de la direcció, ha ideat el nou discurs museològic i museogràfic, el qual ha estat executat per Croquis, Dissenys, Muntatges i Realitzacions, SA. Ambdues empreses van ser les encarregades de dissenyar i materialitzar el discurs museogràfic de Ca n’Oliver Col·lecció Hdez. Sanz – Hdez. Mora.

A la primera planta coneixerem la prehistòria (2200-123 aC), l’època romana i la musulmana (290-1287 dC). A la segona ens endinsarem en la conquesta cristiana, els segles XIII i XIV, els Àustries i la Menorca anglesa i francesa del segle XVIII. Els segles XIX i XX seran divulgats a través de l’organització social tradicional, la insularitat i la importància de la mar, i el desenvolupament social, econòmic i cultural, així com la relació entre el medi i les persones a través del paisatge. De les 250.000 peces que componen el fons del museu una selecció de 1.400 tindran la funció d’explicar la història. En el nou Museu de Menorca hi trobarem una nova botiga, un taller de restauració reformat, un nou espai per a la recepció de grups i un nou espai familiar anomenat Sala de Descoberta. Amb aquests espais el museu vol acostar-se especialment al públic menorquí per tal d’incrementar-ne l’assistència (l’any 2015 els menorquins representaven un 28 % dels assistents). Les activitats que es duguin a terme i les exposicions temporals que s’organitzin seran clau per mantenir viu el museu.

 

 

Art i hermetisme

julio 1st, 2018

El domini de la raó d’ençà de la Il·lustració, a final del segle XVIII, ha estat la manera segons la qual hem entès el món i a nosaltres mateixos. Així, el progrés s’ha fonamentat en la ciència i el racionalisme, que amb la seva llum ha il·luminat la vida negant o ignorant allò que no és visible o mesurable. Malauradament, però, el segle XX va ser ple d’esdeveniments terribles que naixien o es justificaven amb la raó. L’art va tornar a mirar cap a tradicions no racionalistes, les que cerquen un coneixement i una comprensió de la realitat profunds mitjançant nivells de consciència superiors, al marge de la lògica.

“La llum negra”, al CCCB de Barcelona fins al 21 d’octubre, és una exposició que explora la influència de les tradicions esotèriques en l’art contemporani des dels anys cinquanta fins a l’actualitat. Sufisme, càbala, alquímia, màgia, ocultisme, teosofia i psicodèlia van ser i són font d’inspiració i de coneixement per a nombrosos artistes des de la segona meitat del segle passat i encara avui, quan la nostra societat intenta convertir l’art en consum, divertiment i experiència lúdica, enfora de les missions emancipadores, pedagògiques i espirituals de l’art. L’exposició, comissariada per Enrique Juncosa, actua doncs com un revulsiu i una agitadora de consciències, i reivindica l’existència d’un art fonamentat en el misteri i en el coneixement intuïtiu.

En un breu recorregut per l’exposició citarem alguns dels artistes més significatius:

Harry Smith (1923-1991) i Jordan Belson (1926-2011). Amics, cineastes experimentals, pintors i pioners de la psicodèlia, es van inspirar en l’obra de Kandisnky. El primer, ocultista i místic, va tenir un paper rellevant en l’escena beat de Nova York i es va interessar especialment per la música folk, els rituals màgics dels indis Iummi i per les drogues psicodèliques.

Barnett Newman (1905-1970), Ad Reinhardtt (1913-1967), Mark Rothko (1903-1970) i Agnes Martin (1912-2004) van pertànyer al moviment expressionista abstracte i són considerats antecessors del minimalisme. Tots ells es van interessar per la mística i per l’experiència transcendent. Per a assolir-la les seves obres es fonamenten en el color i la llum.

Antoni Tàpies (1923-2012) i Joan Ponç (1927-1984) van iniciar la seva carrera artística en plena postguerra espanyola sota la influència del surrealisme, la psicoanàlisi i l’obra de Paul Klee. Tots dos exploraran mons onírics i visionaris en una primera etapa. Després, Antoni Tàpies desenvolupà el llenguatge informalista que el va fer cèlebre introduint símbols i jeroglífics provinents del budisme zen.

Henri Michaux (1899-1984) va ser un destacat membre de la vida cultural parisenca de la postguerra. Les seves obres ideogràfiques, on línia i signe adquireixen tot el protagonisme, estan influïdes per les cultures orientals que visità en el període 1931-1932 i pels efectes de la mescalina.

Aleister Crowley (1875-1947) va ser una de les figures més destacades de l’ocultisme. Amic de Yeats, Pessoa, Rodin o Man Ray, va fundar un orde hermètic anomenat Thelema i va dissenyar les portades d’àlbums com Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Road (The Beatles), Dark side of the moon (Pink Floyd) o Beggars Banquet (The Rolling Stones).

Joseph Beuys (1921-1986) preconitzava, com Rudolf Steiner (1861-1925), fundador de l’antroposofia, que l’ésser humà havia de tornar a connectar amb les seves emocions i espiritualitat i que la pràctica artística tenia un paper fonamental en els canvis socials i polítics.

En les dècades dels anys vuitanta i noranta artistes com Francesco Clemente (1952), Fred Tomaselli (1956) o Wolfgang Laib (1950) entenen la pràctica artística com un vehicle per a assolir un nivell cognitiu superior.

Abstracció, simbolisme i geometria són també camins per arribar al coneixement profund de les coses en artistes com Matías Krahn (1972) o Lousie Despont (1983).

Aquests són tan sols alguns del artistes presents en aquesta mostra, un viatge per mons ocults i amagats que sovint no acceptam a causa de la influència de l’esmentat racionalisme.

La mediterraneïtat de Mona Hatoum

junio 17th, 2018

“Tota generositat cap al futur consisteix a donar-ho tot en el present”, Albert Camus

Al Mare Nostrum, bressol de grans civilitzacions, conviuen formes i estils de vida molt diversos, una diversitat única al món. Però aquest mosaic de cultures ha generat al llarg de la història conflictes que encara avui persisteixen i que tenen l’arrel en la desigualtat i la por del desconegut. Albert Camus va ser un pensador que, en la seva curta vida, entengué que si no coneixes l’altre difícilment podràs entendre el món. Es rebel·là contra la injustícia, la desigualtat i el totalitarisme que veié a Argèlia i que avui també ens envolta. Davant de l’absurd d’aquesta vida (què fem aquí?) i del pessimisme que ens pot aclaparar, promogué la mobilització, l’acció per a trobar satisfacció i felicitat.

És aquest compromís social i polític el que el Premi Trobades Albert Camus vol reconèixer enguany en l’obra de Mona Hatoum (Beirut, 1952). En ella, com en Camus, vida i obra són inseparables, tan per la seva condició de palestina i libanesa com per la seva obra, carregada de contingut polític mitjançant l’ús de la paradoxa i la contradicció.

Va ser l’exposició “Sensations”, organitzada per Charles Saatchi el 1997, la que la donà a conèixer definitivament. Les seves exposicions arreu són habituals (Centre Pompidou, París, 2007; Fundació Miró, Barcelona, 2012; Tate Modern, Londres, 2016). Arribà a Londres a mitjans dels anys seixanta fugint de la guerra civil libanesa i a partir dels seus estudis a la Slade School of Art desenvolupà un art fonamentat en les idees de gènere i raça, política i individu, a través de la performance. A final dels vuitanta, en veure que la performance s’havia formalitzat en excés, teatralitzant-se i perdent la improvisació que l’havia caracteritzada, començà a fer instal·lacions i escultures de gran format.

Amb aquestes o bé denuncia el control social mitjançant estructures geomètriques basades en la quadrícula, o cerca provocar en l’observador emocions contradictòries (desig-repulsió o por-fascinació) sobredimensionant objectes quotidians. Uns ratlladors de formatge gegants convertits en un paravent o objectes de cuina electrificats són utilitzats com a metàfores del privat i públic i esdevenen coses perilloses i amenaçants.

Entre els seus referents trobam el minimalisme i el surrealisme. Li interessa l’art minimalista, en especial Sol Lewitt (Connecticut, 1928 – Nova York, 2007), per la seva puresa formal, que ella transforma afegint continguts aliens i creant una paradoxa que l’acosta al surrealisme. Ja de petita va quedar fascinada per aquest moviment i el seu primer llibre d’art va ser un de Magritte. Amb ell es va adonar que les coses no són com semblen i que cal mirar per sota de la superfície. Problemes com la inestabilitat, l’enfrontament, les contradiccions, la distància, la reclusió i el sinistre sorgeixen de la idea de trauma procedent de la psicoanàlisi i determinen la nostra manera d’interpretar el que ens envolta.

Les seves són obres creades per a ser visualment atractives, per a fer reflexionar i per a provocar una reacció física i emocional.

El primer Premi Trobades Albert Camus recau així en una dona rebel que dibuixa el contingut de les trobades de l’abril de l’any vinent: els camins de la rebel·lia. També és dona l’autora del guardó entregat a Mona Hatoum: Nuria Román. Una pedra sostinguda per tres punts a una estructura quadrada metàl·lica sintetitza la idea d’origen. La Mediterrània com a bressol i espai comú sobre el qual construir una comunitat fonamentada en el respecte, la igualtat i el diàleg.

La quietud de les coses. Josep Vives Campomar

junio 3rd, 2018

A final del segle XVI el pintor milanès Caravaggio i els pintors flamencs i holandesos inauguren un nou gènere fonamentat en la representació dels objectes quotidians. Fruites, gerros, plats, bòtils, flors i aus esdevenen els protagonistes d’uns quadres que volen deixar constància de la fugacitat del temps, de la caducitat de les coses i de la transitorietat dels plaers. Els seus antecedents es troben en un costum de la Grècia clàssica anomenat xenia: unes ofrenes alimentàries que s’oferien als convidats i hostes. Aquesta mostra d’hospitalitat es va estendre amb èxit fins a passar a formar part de la decoració de la casa en forma de mural en el que avui anomenem rebedor.

El bodegó, conegut als països baixos com a stilleven (still life en anglès), tindrà en el segle XVII una època daurada, que perdrà en el segle posterior, per a recuperar-la amb els impressionistes de mitjan del XIX i amb les avantguardes de principi del XX. L’artista, alliberat de la necessitat d’una narració, pintarà objectes senzills i humils que li permetran aprofundir en la fisicitat de la matèria, les propietats del color i la llum i la subjectivitat en l’expressió plàstica.

Menorca va veure néixer, devers el 1940, un dels màxims exponents del bodegó avui al nostre país. Pintor de culte, admirat per nombrosos pintors de la seva generació i per respectats crítics d’art, Josep Vives Campomar ha estat un pintor a contracorrent i un xic maleït. A diferència d’altres pintors coetanis (Matías Quetglas, Jaume Fedelich, Miquel Vilà, Pere Pons, Pacífic Camps, Mikel Díez Alaba o Dolores Boettcher), en la pintura de Vives Campomar no sembla haver-hi una evolució estilística evident ni una carrera professional extensa. Poc avesat a les exposicions i a la vida social, la seva vida transcorre solitària entre moixos, tubs d’oli, mobles atrotinats, els seus adorats nets a tocar i el port de Maó. Des de s’Altra Banda, Vives Campomar contempla la llum canviant damunt la mar enfora del brogit de la ciutat.

L’artista, entregat a la pintura des de petit, va trobar ben aviat en els bòtils, les pomes eixarreïdes, els pedaços vells o les gerres de vidre un camp de batalla en el qual pintar era ser, penitència i alliberació alhora. Pintant una vegada i una altra objectes semblants, com va fer Giorgio Morandi, Josep Vives estudia, dissecciona, analitza, com la realitat és canviant i com la llum és la que ens permet percebre-la. Quan Vincent Van Gogh pintà la cadira de boga pintà la seva cadira, la que només ell podia veure, no una cadira qualsevol. Magritte anà més lluny i, en un to humorístic, va escriure sota una pipa pintada: “Ceci n’est pas une pipe”.

La pintura de Vives Campomar té una flaire metafísica que l’acosta als pintors de la Itàlia que admira. Malgrat la rotunda materialitat dels objectes i la seva presència irrefutable, la mort i els límits de l’existència, aquella frontera en què les coses perden el seu nom, planegen en la “vida silenciosa” dels objectes representats, com deia Giorgio de Chirico.

Les seves natures en repòs tenen una vocació essencialista, desproveïda d’anècdotes, adjectius i pintoresquisme. Quan pinta una magrana, una ceba tendra o un pot de vidre la pinzellada de color és empastada, directa i expressiva, d’una contundència incontestable que a ulls de l’observador esdevé pura presència.

Vives Campomar no és un pintor de moda, ni ho pretén, no és un pintor transgressor ni avantguardista, categories avui fagocitades pels poders que manegen els fils de l’art, tan sols és un humil pintor que encara creu en la pintura-pintura.

 

Arts & Crafts

mayo 20th, 2018

“No tenguis res a casa teva que no sàpigues que és útil o no consideris bell”, William Morris

El 1861, a la Gran Bretanya, en plena revolució industrial, essent encara vius els anhels idealistes del moviment romàntic i amb les idees socialistes estenent-se com la pólvora, un home extraordinari va lluitar per canviar la societat a través de l’art i la bellesa: William Morris (Walthamstow, 1834 – Londres, 1896). La seva casa familiar de Walthamstow, al nord-est de Londres, és una magnífica casa victoriana amb un extens jardí que avui allotja la William Morris Gallery, bressol del moviment Arts & Crafts. La lluita contra la desigualtat social, la protecció del medi ambient i la preservació del patrimoni cultural havien de ser els pilars sobre els quals una nova societat s’havia de fonamentar, una societat en la qual les vides dels homes i les dones només podien adquirir sentit a través d’una feina creativa i ben feta. L’artesania, l’ús de materials naturals i uns dissenys bells i funcionals van regir tota la producció de Morris, Marshall, Faulkner & Co., l’empresa que William fundà l’any 1861. Vitralls, edicions de llibres, tapissos, dissenys tèxtils, rajoles, llums o mobles són alguns dels objectes que Morris dissenyà per a fer de les llars espais dignes i bells.

Tot i el seu origen burgès, a William Morris li agradava experimentar personalment amb els materials, vestir roba de feina, aprendre noves tècniques i dominar les antigues, especialment les relatives a l’estampació tèxtil, amb dissenys encara avui admirats i reproduïts. Especial interès li produí l’art medieval, i en especial els vitralls gòtics que contemplà a França i la Gran Bretanya i els llibres de llegendes, la del rei Artur per damunt de tot. The nature of gothic: A chapter of the stones of Venice, de John Ruskin (1892), és un llibre que li va produir un fort impacte. En aquest llibre l’autor responsabilitza la industrialització de l’ofec patit per la creativitat i del dany produït a l’art i a la societat.

Morris, Marshall, Faulkner & Co. va convertir-se en Morris & Co. el 1875 i va obrir botiga a Oxford Street. Subministrava tota mena d’objectes decoratius a cases de la burgesia i de la classe mitjana anglesa, europea, americana, canadenca i australiana. Però els alts costos de la producció artesanal no li permeteren arribar a la classe obrera, fet que portà Morris a radicalitzar les seves idees polítiques i a convertir-se en un destacat activista de les idees socialistes promogudes per Karl Marx.

El museu de Londres recull a bastament el seu compromís polític, que a partir de 1880 ocupà una gran part de la seva vida. “La societat avui és un naufragi en el qual uns es mengen els altres” va deixar escrit. Les seves conferències, mítings i manifestacions públiques preconitzant una revolució en la qual els treballadors prenguessin el control de les seves vides tingueren un fort impacte en aquella societat victoriana, una societat en la qual les condicions d’habitatge i laborals eren deplorables i la contaminació ambiental altíssima.

El moviment Arts & Crafts es va escampar a partir de 1890 per tot Europa, de manera que cada país, fent seus els principis del moviment, va desenvolupar estils nacionals propis. Als Estats Units, Frank Lloyd Wright va incorporar els vitralls i els mobles de disseny rectilini, a Alemanya els tallers van començar a crear objectes de qualitat a preus assequibles i a Noruega i Finlàndia es va recuperar la tradició vikinga. A Espanya, Barcelona va encapçalar l’estètica del moviment a través de figures com la de Josep Puig i Cadafalch o Lluís Masriera. A la Casa Amatller, al passeig de Gràcia, les tapisseries es van decorar amb teles del dissenyador Harry Napper i el col·leccionista Alexandre de Riquer va intervenir perquè el Museu Nacional d’Art de Catalunya adquirís obres d’artistes i artesans britànics.

“William Morris i el moviment Arts & Crafts a Gran Bretanya” recull el seu llegat en una extraordinària exposició al Museu Nacional d’Art de Catalunya, que podeu veure fins al 21 de maig.